台北出版的《摄影家》杂志，第１７期以全部的篇幅介绍了一个叫方大曾的陌生的名字。里面选登的５８幅作品和不多的介绍文字吸引了我，使我迅速地熟悉了这个名字。我想，一方面是因为这个名字里隐藏着一位摄影家令人吃惊的才华，另一方面这个名字也隐藏了一个英俊健康的年轻人短暂和神秘的一生。马塞尔·普鲁斯特说：“我们把不可知给了名字。”我的理解是一个人名或者是一个地名都在暗示着广阔和丰富的经历，他们就像《一千零一夜》中四十大盗的宝库之门，一旦能够走入这个名字所代表的经历，那么就如打开了宝库之门一样，所要一切就会近在眼前。
　　１９１２年出生的方大曾，在北平市立第一中学毕业后，１９３０年考入北平中法大学经济系。他的妹妹方澄敏后来写道：“他喜欢旅行，写稿和照相。‘九一八’以后从事抗战救亡活动。绥远抗战时他到前线采访，活跃于长城内外。１９３７年芦沟桥事变后为 [中外新闻学社] 及 [全民通讯社] 摄影记者及 [大公报] 战地特派员到前方采访。”三十年代的热血青年都有着或多或少的左翼倾向，方大曾也同样如此，他的革命道路“从不满现实，阅读进步书刊到参加党的外围组织的一些秘密活动。”他的父亲当时供职于外交部，不错的家境和父母开明的态度使他保持了摄影的爱好，这在那个时代是十分奢侈的爱好。他与一台折叠式相机相依为命，走过了很多消烟弥漫的战场，也走过了很多城市或者乡村的生活场景，走过了蒙古草原和青藏高原。这使他拥有了很多同龄青年所没有的人生经历。抗战爆发后，他的行走路线就被长城内外一个接着一个的战场确定了下来，这期间他发表了很多摄影作品，同时他也写下了很多有关战争的通讯。当时他已经是一个专门报道爱国救亡事迹的著名记者了。然而随着他很快地失踪，再加上刊登他作品的报刊又很快地消失，他的才华和他的经历都成了如烟的往事。在半个世纪以后出版的《中国摄影史》里，有关他的篇幅只有一百多字。不过这一百多字的篇幅，成为了今天对那个遥远时代的藕断丝连的记忆。方大曾为世人所知的最后的行走路线，是１９３７年７月在保定。７月２８日，他和两位同行出发到芦沟桥前线，３０日他们返回保定，当天下午保定遭受敌机轰炸，孙连仲部队连续开赴前线，接替２９军防线，他的同行当天晚上离开保定搭车回南方，方大曾独自一人留了下来。他留在保定是为了活着，为了继续摄影和写稿，可是得到的却是消失的命运。
　　在方澄敏长达半个多世纪的记忆里，方大曾的形象几乎是纯洁无瑕，他２５岁时的突然消失，使他天真、热情和正直的个性没有去经受岁月更多更残忍的考验。而经历了将近一个世纪动荡的方澄敏，年届八十再度回忆自己的哥哥时不由百感交集。这里面蕴含着持久不变的一个妹妹的崇敬和自豪，以及一种少女般的对一个英俊和才华横溢的青年男子的憧憬，还有一个老人对一个单纯的年轻人的挚爱之情，方澄敏的记忆将这三者融为一体。
　　方大曾在失踪前的两年时间里，拍摄了大量的作品，过多的野外工作使他没有时间呆在暗房里，于是暗房的工作就落到了妹妹方澄敏的手上。正是因为方澄敏介入了方大曾的工作，于是在方大曾消失之后，他的大量作品完好无损地活了下来。方澄敏如同珍藏着对哥哥的记忆一样，珍藏着方大曾失踪前留下的全部底片。在经历了抗日战争、国内战争、全国解放、大跃进和文化大革命的种种动荡和磨难之后，方澄敏从一位端庄美丽的少女经历到了一位白发苍苍的老人，而方大曾的作品在妹妹的保护下仍然年轻和生机勃勃。与时代健忘的记忆绝然不同的是，方澄敏有关哥哥的个人记忆经久不衰，它不会因为方大曾的消失和刊登过他作品的报刊的消失而衰落。方大曾在方澄敏的心中深深地扎下了根，而且像树根一样随着时间的推移会越扎越深。对方澄敏来说，这已经不再是一个哥哥的形象，差不多是一个凝聚了所有男性魅力的形象。
　　《摄影家》杂志所刊登的方大曾的５８幅作品，只是方澄敏保存的约一千张１２０底片中的有限选择。就像露出海面的一角可以使人领略海水中隐藏的冰山那样，这５８幅才华横溢的作品栩栩如生地展示了一个遥远时代的风格。激战前宁静的前线，一个士兵背着上了剌刀的长枪站在掩体里；运送补给品的民夫散漫地走在高山之下；车站前移防的士兵，脸上匆忙的神色显示了他们没有时间去思考自己的命运；寒冷的冬天里，一个死者的断臂如同折断后枯干的树枝，另一个活着的人正在剥去他身上的棉衣；戴着防毒面罩的化学战；行走的军人和站在墙边的百姓；战争中的走私；示威的人群；樵夫；农夫；船夫；码头工人；日本妓女；军乐队；坐在长城上的孩子；海水中嘻笑的孩子；井底的矿工；烈日下赤身裸体的纤夫；城市里的搬运工；集市；赶集的人和马车；一个父亲和他的五个儿子；一个母亲和她没有穿裤子的女儿；纺织女工；蒙古女子；王爷女儿的婚礼；兴高彩烈的西藏小喇嘛。从画面上看，方大曾的这些作品几乎都是以抓拍的方式来完成，可是来自镜框的感觉又使人觉得这些作品的构图是精心设计的。将快门按下时的瞬间感觉和构图时的胸有成竹合二为一，这就是方大曾留给我们的不朽经历。
　　方大曾的作品像是三十年代留下的一份遗嘱，一份留给以后所有时代的遗嘱。这些精美的画面给今天的我们带来了旧式的火车，早已消失了的码头和工厂，布满缆绳的帆船，荒凉的土地，旧时代的战场和兵器，还有旧时代的生活和风尚。然而那些在一瞬间被固定到画面中的身影、面容和眼神，却有着持之以恒的生机勃勃。他们神色中的欢乐、麻木、安详和激动；他们身影中的艰辛、疲惫、匆忙和悠然自得；都像他们的面容一样为我们所熟悉，都像今天人们的神色和身影。这些三十年代的形象和今天的形象有着奇妙的一致，仿佛他们已经从半个多世纪前的１２０底片里脱颖而出，从他们陈旧的服装和陈旧的城市里脱颖而出，成为了今天的人们。这些在那个已经消失的时代里留下自己瞬间形象的人，在今天可能大多已经辞世而去，就像那些已经消失了的街道和房屋，那些消失了的车站和码头。当一切都消失之后，方大曾的作品告诉我们，有一点始终不会消失，这就是人的神色和身影，它们正在世代相传。
　　直到现在，方澄敏仍然不能完全接受哥哥已经死去的事实，她内心深处始终隐藏着一个幻想：有一天她的哥哥就像当年突然消失那样，会突然地出现在她的面前。《摄影家》杂志所编辑的方大曾专辑里，第一幅照片就是白发苍苍的方澄敏手里拿着一幅方大曾的自拍像──年轻的方大曾坐在马上，既像是出发也像是归来。照片中的方澄敏站在门口，她期待着方大曾归来的眼神，与其说是一个妹妹的眼神，不如说是一个祖母的眼神了。两幅画面重叠到一起，使遥远的过去和活生生的现在有了可靠的连接，或者说使消失的过去逐渐地成为了今天的存在。这似乎是人们的记忆存在时的理由，过去时代的人和事为什么总是阴魂不散？我想这是因为他们一直影响着后来者的思维和生活。这样的经历不只是存在于方大曾和方澄敏兄妹之间。我的意思是说，无论是遭受了命运背叛的人，还是深得命运青睐的人，他们都会时刻感受着那些消失了的过去所带来的冲击。   
　　汤姆·福特是另一个例子，这是一位来自美国德克萨斯州的时装设计师，他是一个迅速成功者的典型，他在短短的几年时间里，使一个已经衰落了的服装品牌──古奇，重获辉煌。汤姆·福特显然是另外一种形象，与方大曾将自己的才华和三十年代一起消失的命运绝然不同，汤姆·福特代表了九十年代的时尚、财富、荣耀和任性，他属于那类向自己所处时代支取了一切的幸运儿，他年纪轻轻就应有尽有，于是对他来说幸福反而微不足道，他认为只要躺在家中的床上，让爱犬陪着看看电视就是真正的幸福。而历经磨难来到了生命尾声的方澄敏，真正的幸福就是能够看到哥哥的作品获得出版的机会。只有这样，方澄敏才会感受到半个多世纪前消失的方大曾归来了。
　　汤姆·福特也用同样的方式去获得过去的归来，虽然他的情感和方澄敏的情感犹如天壤之别，不过他确实也这样做了。他在接受《ＥＬＬＥ》杂志记者访问时，说美国妇女很性感，可是很少有令人心动的姿色，他认为原因是她们的穿着总是过于规矩和正式。汤姆·福特接着说：“而在巴黎，罗马或马德里，只需看一个面容一般的妇女在颈部系一条简简单单的丝巾，就能从中看出她的祖先曾穿着花边袖口和曳地长裙。”
　　让一个在今天大街上行走的妇女，以脖子上的一条简单的丝巾描绘出她们已经消失了的祖先，以及那个充满了花边袖口和曳地长裙的时代。汤姆·福特表达了他职业的才华，他将自己对服装的理解，轻松地融入到了对人的理解和对历史的理解之中。与此同时，他令人信服地指出了记忆出发时的方式，如何从某一点走向不可预测的广阔，就像一叶见秋那样。汤姆·福特的方式也是马塞尔·普鲁斯特的方式。《追忆似水年华》里德·盖尔芒特夫人的名字就像是一片可以预测秋天的树叶。这个名字给普鲁斯特带来了七、八个迥然不同的形象，这些形象又勾起了无边的往事。于是，一位女士的经历和一个家族的经历，在这个名字里层层叠叠和色彩斑斓地生长出来。那个著名的有关小玛德兰点心的篇章也是同样如此，对一块点心的品尝，会勾起很多散漫的记忆。普鲁斯特在他那部漫长的小说里留下了很多有趣的段落，这些段落足以说明他是如何从此刻抵达以往的经历，其实这也是人们共同的习惯。在其中的一个段落里，普鲁斯特写道：“只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷，通过供暖装置发出的哼声才能意识到清早的堂西埃尔。”
　　马勒为女低音和乐队所作的声乐套曲《追悼亡儿之歌》，其追寻消失往事时的目光，显然不是汤姆·福特和马塞尔·普鲁斯特的目光，也不是他自己在《大地之歌》中寻找过去时代和遥远国度时的目光，马勒在这里的目光更像是伫立在门口的方澄敏的目光，一个失去了孩子的父亲和一个失去了哥哥的妹妹时常会神色一致。这是因为失去亲人的感受和寻找往事的感受绝然不同，前者失去的是一个活生生的人，而后者想得到的只是一个形象。事实上，这一组哀婉动人的声乐套曲，来自于一个德国诗人和一个奥地利作曲家的完美结合。首先是德国诗人吕克特的不幸经历，他接连失去了两个孩子，悲伤和痛苦使他写下了１００多首哀歌。然后是马勒的不幸，他在吕克特的诗作里读到了自己的旋律，于是他就将其中的五首谱写成曲，可是作品完成后不久，他的幼女就夭折了。悲哀的马勒将其不幸视为自己的责任，因为事先他写下了孩子之死的歌曲。吕克特的哀悼成为了马勒的预悼，不同的写作使诗歌和音乐结合成声乐，同样的不幸使两个不同的人在这部声乐套曲完成之后，成为了同一个人。
　　只要读一下这组套曲的五首歌名，就不难感受到里面挣扎着哀婉的力量。“太阳再次升起在东方”；“现在我看清了火焰为什么这样黯淡”；“当你亲爱的母亲进门来时”；“我总以为他们出远门去了”；“风雨飘摇的时候，我不该送孩子出门去”。是不是因为悲伤蒙住了眼睛，才能够看清火焰的黯淡？而当太阳再次升起在东方的时候，当亲爱的母亲进门来的时候，亡儿又在何处？尤其是“风雨飘摇的时候，我不该送孩子出门去”，孩子生前的一次十分平常的风雨中出门，都会成为父亲一生的愧疚。曾经存在过的人和事一旦消失之后，总是这样使人倍感珍贵。马勒和吕克特的哀歌与其说是在抒发自己的悲伤，不如说是为了与死去的孩子继续相遇。有时候艺术作品和记忆一样，它们都可以使消失了的往事重新成为切实可信的存在。
　　我想，这也许就是人们为什么如此迷恋往事的原因，因为消失的一切都会获得归来的权利。在文学和音乐的叙述里，在绘画和摄影的镜框里，在生活的回忆和梦境的闪现里，它们随时都会突然回来。于是诗人们，尤其是诗人热衷于到消失的世界里去寻找题材，然后在吟唱中让它们归来。贺拉斯写道：

 

        阿伽门农之前的英雄何止百千，
        谁曾得到你们一掬同情之泪，
        他们已深深埋进历史的长夜。

 

　　再来读一读《亚美利加洲的爱》，聂鲁达写下了这样的诗句：

 

        在礼服和假发来到这里之前，
        只有大河，滔滔滚滚的大河；
        只有山岭，其突兀的起伏之中，
        飞鹰或积雪仿佛一动不动；
        只有湿气和密林，尚未有名字的
        雷鸣，以及星空下的邦巴斯草原。

 

　　从古老的欧洲到不久前的美洲，贺拉斯和聂鲁达表达了人们源远流长的习惯──对传说和记忆的留恋。贺拉斯寻找的是消失在传说中的英雄，这比从现实中的消失更加令人不安，因为他们连一掬同情之泪都无法得到，只能埋进历史深深的长夜。聂鲁达寻找的是记忆，是关于美洲大陆的原始的记忆。在身穿礼服和头戴假发的欧洲人来到美洲之前，美洲大陆曾经是那样的生机勃勃，是自然和野性的生机勃勃。聂鲁达说人就是大地，人就是颤动的泥浆和奇布却的石头，人就是加勒比的歌和阿劳加的硅土。而且，就是在武器的把柄上，都铭刻着大地的缩影。
　　人们追忆失去的亲友，回想着他们的音容笑貌；或者回首自己的往事，寻找消失了的过去；还有沉浸到历史和传说之中，去发现今天的存在和今天的意义。我感到不幸的理由总是多于欢乐的理由，就像眼泪比笑声更容易刻骨铭心，流血比流汗更令人难忘。于是历史和人生为我们总结出了两种态度，在如何对待消失的过去时，自古以来就是两种态度。一种是历史的态度，像荷马所说：“神祗编织不幸，是为了让后代不缺少吟唱的题材。”另一种是个人的人生态度，像马提亚尔所说：“回忆过去的生活，无异于再活一次。”荷马的态度和马提亚尔的态度有一点是一致的，那就是人们之所以要找回消失了的过去，并不是为了再一次去承受，而是为了品尝。

                                一九九九年十一月十一日

 

巨大欲望的时代
——与作家余华关于文化大革命对当代中国的影响的对话

 

《法兰克福汇报》记者马克·西蒙

 

在文化大革命开始的四十周年纪念日，中国方面还是一如既往地沉默以对。但是，一本几周以来一直排在中国畅销书排行榜前列的长篇小说为人们展示了那个时代与今天这个时代之间的关联。出生于1960年的余华在小说《兄弟》当中讲述了两个兄弟从60年代直到今天的起伏多变的故事，一本讲述下层人物的长篇小说，在里面，滑稽可笑总是与悲剧相互连接。作为中国最为重要的作家，余华将于4月25日在柏林的世界文化大厦举行朗读会。我们在北京西部的一个宾馆里见到了他。

 

马克·西蒙：余华，在你的这本新小说里，你把文化大革命时代与当代联系在一起。这两者有什么关联？

 

余华：它们实际上是同一块钱币的两面。今天社会的很多极端现象是文化大革命时代的极端现象反弹出来的。事实上，我本人也是花了很长时间才认识到这一点。以前，我一直想要写一点关于今天时代的东西，但是当时我不知道该怎么写。然后我发现，我们必须把今天的中国和文革时的中国联系起来看，因为这两个时代本身就是紧密相连的。在我意识到这一点之后，我就花了不到两年时间完成了这部小说。没有文革时的压抑，也就没有中国今天的种种放纵。当放纵是从压抑里释放出来时，这样的放纵就会极其汹涌。目前中国的发展正是摆向一个与之完全相反的方向。如果说过去有某种行为特别明显的话，那么今天正好和这个行为反过来。说到恐惧，在文革的时候，人们都很害怕，人们不可以写错句子。在我上小学一年级的时候，一个同学有一次说：太阳落山了。这句话就已经是反革命了，因为太阳当时就象征着毛。在今天的社会里，最典型的特征就是伦理的沦丧，人们变得什么都敢做了。好几年前，我们一些中学同学聚会，聚会上突然有人打了起来。这时候我注意到社会分化了，一些人已经被社会所排挤，而另一些人却相反，当了官，赚了钱。

 

马克·西蒙：如果没有文化大革命，会有什么不同？

 

余华：这个很难设想。如果当时中国像今天这样开放的话，中国的经济将会拥有比今天更大的发展和规模，但是人的内心可能会和现在不一样。对于今天的人来说，已经不存在什么社会准则了。如果他们认为，他们可以利用一些东西达到成功，他们一定会毫不犹豫这样做。腐败肯定不会这么严重。对今天的人来说，伦理的界限好像已经不存在了。

 

马克·西蒙：人们是如何适应如此巨大的变化的呢？

 

余华：一些人无法消化这些变化，他们自杀了，我有一个中学同学就是这样。但是不管怎样，大多数人都适应过来了。今天所发生的一切，是各种欲望的巨大膨胀和强烈张扬，并不仅仅是在性方面。比如说有一家大型的炼钢厂，它的产量在一年之内翻了一倍。这很奇怪，因为这个工厂的规模并没有改变，那么它是怎么突然产量翻番的呢？社会学家发现，在工厂的旁边有很多土制的炼钢炉，当地的农民把自己炼化的钢水提供给工厂，而工厂再把这些钢水回炉继续加温，从而达到缩短生产时间的效果。这样的结果是，周围所有的树和灌木都因为高温而枯死了。在这一切的背后，潜藏的是一个突破所有规则、不断索求的巨大欲望。从文革开始，我们就生活在一个奇怪的世界里。

 

马克·西蒙：这个巨大欲望是如何表现的呢？

 

余华：比如说住房，有人可以花1亿多买一个住房。而另外的一些人，说的是一个贫困的家庭，孩子求爸爸给他买一个香蕉。但是这个父亲买不起。当他意识到他再也无法买得起香蕉时，他从窗户跳了出去。他的妻子走到院子里，看着他咽气，然后又重新上楼，什么也没说，就上吊了。类似的富贵的故事和贫穷的故事，在今天的中国每天都在发生。

 

马克·西蒙：如果从西方的角度看今天的中国，人们并没有对最近的历史做出任何反应。似乎文化大革命的意义在中国国内和国外都被遗忘了。

 

余华：我们的沉默好像是我们想忘记这段历史。我曾和一些二十几岁的人聊过天，对于他们来说，文革就好像清朝一样遥远。他们的父母并没有跟他们讲过文革。也许是他们没有时间，因为他们自己就生活在巨大的生活压力下，可能他们也不想让孩子讲这些故事。

 

马克·西蒙：下一代会不会开始询问：你们那个时候到底做了什么？

 

余华：这个我不能设想。不久前去世的巴金曾经建议建立一个文革博物馆，但是另外的人并不想让人们回忆起这段历史。如果有人在网上建一个论坛，讨论文革，那它有可能会被屏蔽掉。

 

马克·西蒙：文革中有什么东西给您造成了文学上的影响？

 

余华：那个时候没有东西可以读。在我的小说里，两兄弟寻找书籍，却找到了一个红色的高跟鞋，这件事就发生在我自己身上，我们从来没有见过这样的东西，开始猜这是什么东西？我们那时候只认识布鞋和球鞋。这显然是中华人民共和国成立之前的旧社会的残渣。我们问自己，这究竟只是一只鞋，还是其他什么东西？我还偶然找到了一些没有被毁掉的书。但是它们都很不完整，不是缺了开头，就是缺了结尾。每个人读过一次，书就会缺少一些页，所以那些书变得越来越薄。我现在还清楚记得，我读的第一本外国小说里面有很多性描写，当时对我的震撼非常大。到了八十年代，我有一次买了一本莫泊桑的书，然后发现就是这本书。那个时候我既不知道开头，也不知道结局，连题目也不知道。缺了开头，事情还不是很糟糕，让我痛苦的是，竟然缺了结尾，我无法知道故事是如何结束的。

 

马克·西蒙：在您看来，西方对今日中国的认识在多大程度上是准确的？

 

余华：中国的经济规模是如何发展起来的，这个西方人清楚，而且他们经常比我们自己还了解中国政策的走向。但是有一点他们没有理解，他们无法想象，中国内部的欲望已经达到了一个怎么样的程度。例如一个德国人，他可以根据自己社会的经验标准来理解欲望，但是今天中国人的对一切的要求已经超出了他的想象力。外国人很难理解，在当代中国有钱意味着什么；他们也不理解，贫穷意味着什么。亲身经历的故事与书上的故事是不同的。今天甚至有很多中国人也困惑，我们的民族怎么会突然发展出这么强烈的欲望，这也是一件令人担忧的事情。

 

马克·西蒙：在您的小说中，主人公最后根本不知道自己还要突破什么样的界限，于是他就梦想自己进入了太空。那么现实是怎么样的呢？

 

余华：李光头此后的发展就是虚无。最后准备进入太空，这是一个中国农民的想法。如果人们返回去，又会怎么样？那就只有一种比死亡还要糟糕的生活。我认为，社会生活里极端现象已经达到了顶峰。然后我猜测，这个社会将会逐渐发展成一个较为正常的、较为温和的社会，一切的存在都有一个合理的度。前提当然是经济上不能出现任何问题。

多维社记者纪军报导／2006年在中国议论最多作品就是余华创作的长篇小说《兄弟》﹐这部分上下两册的巨著在2005年和2006年相继推出﹐其销量已接近100万册。《纽约时报》评论说﹐这部讲述着两位异姓兄弟的超现实的故事﹐却在一个图书盗版猖獗以及小说可随意在网上下载的国家﹐获得了如此非凡的成绩。余华说﹐这是两个时代相遇以后出生的小说﹐前一个精神狂热﹑本能压抑和命运惨烈﹔后一个伦理颠覆﹑浮躁纵欲和众生万象。
近日﹐《纽约时报》和《国际先驱论坛报》分别发表纽约时报记者巴尔博扎(David Barboza)对余华的专访﹐分别用了不同的标题﹕“一个作家笔下的神经错乱的中国画面”﹐“中国的畅销书﹕是巨大的成功﹐还是拉圾作品﹖”
文章说﹐余华带有黑色喜剧色彩的作品问世后﹐褒扬和批评的争议始终不断。很多批评家指责身为中国当代最令人尊敬的余华﹐不过是以好莱坞式的社会风情描写制造了一堆“垃圾”而已。持不同意见的人则大加赞扬《兄弟》是一部引人注目的作品﹐它对一个自我纵容走向极端﹐甚至陷入疯狂的社会做了最真实的刻画。
在美国杜克大学从事中国文化研究的教授刘康(Liu Kang)说﹕“我基本上不同意那些批评意见﹐这是一部巨著﹐余华无疑是中国当代最好的作家之一。”
文章描述说﹐46岁的余华看起来非常年轻﹐完全不像一个叛逆者。在接受采访时﹐他不停微笑﹐开着玩笑﹐这副模样很容易被人误解为一个工厂工人。余华在北京接受采访时说﹕“我的故事可能有点偏激﹐但这在中国很常见。”
余华说﹐《兄弟》的故事植根于他的成长经历。他出生于1960年﹐在浙江省杭州市附近的一个小镇上长大﹐他的父母都是医生。他6岁的时候﹐毛泽东发动了文化大革命。3年后﹐也就是1969年﹐他的父亲象许多受过教育的中国人一样﹐被下放到一个小村庄。在文革期间﹐学校被关闭﹐许多书籍都遭禁﹐所有他经常徘徊在街头寻找一些可读之物。他说﹐他被当时的大字报给迷住了﹐那种邻居可以相互揭发﹐普通人可以公开发泄不满的大字报﹐有着很多的具体内容。
1976年﹐16岁的余华毕业后﹐接受了牙医培训﹐随后干了5年的牙医。余华曾说过﹕“我非常不喜欢这份工作﹐我曾说过﹐口腔是世界上最没有风景的地方。当时我总是想多看看比嘴巴更丰富的东西﹐世界是那么的丰富多彩﹐后来就写作。”
“我的这一代经历了比任何一代都多的东西﹐”他说﹐“我人生的前20年﹐生活在贫困和苦恼中。接下来的这20年﹐财富增长更加自由﹐我想记录这两个时期我经历的一切。”结果《兄弟》就这样诞生了。“在我的书中﹐你能读到那个时代几乎所有的事情﹐这有点像现在的博客。”其中5年不情愿的牙医生涯给他的作品带来不同视角。“因为人的口腔内是世界上最丑陋的地方。”
纽约时报说﹐《兄弟》一书充满电影画面般的描写﹐有的尺度甚至很大胆﹐这也是很多中国文学学院派专家对此反感的重要原因之一﹐《望东方周刊》副总编孙凯表示﹕“我无法理解为什么这样一位有名的作家﹐曾写了那么多好作品﹐现在却写了这样一本粗糙荒谬的小说﹐就像肥皂剧。”
但余华没有对《兄弟》的主题和写作风格表示遗憾﹐他想这么做。“‘文革’的时候﹐我们生活在一个封闭社会﹐周围发生的一切都是疯狂的。但经济的飞速发展也是疯狂的﹐很多人富裕起来后又不知道该干什么。如果你想谈论现代中国﹐就必须了解历史﹐这不仅仅是钱的问题﹐那个年代﹐没有个人舞台﹐但现在人人都有机会上台﹐每天都能看到他们在秀自己。”
余华在《兄弟·后记》中写道﹕这是两个时代相遇以后出生的小说﹐前一个是文革中的故事﹐那是一个精神狂热﹑本能压抑和命运惨烈的时代﹐相当于欧洲的中世纪﹔后一个是现在的故事﹐那是一个伦理颠覆﹑浮躁纵欲和众生万象的时代﹐更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代﹐一个中国人只需四十年就经历了。
在7月中旬出席第17届香港书展时﹐余华说﹕“《兄弟》是我目前最喜欢的作品。”“作家一般都比较喜欢自己的最新作品。我写完《活着》后﹐觉得它是我最好的作品﹔写完《许三观卖血记》后﹐又觉得那是我最好的作品。可是这次不同﹐《兄弟》可能真的会成为我最喜欢的作品﹐因为我在写作过程中﹐发现了自己从前没有发现的写作才能。”
新华社的文章指出﹐余华所谓的“从前没有发现的写作才能”﹐一是指写作力度加强了﹐二是有了描写当代中国的胆量。他说﹕“最优秀的小说往往描写的是往事﹐因为人们对已完成的事情的认识比较成熟统一﹐这样的题材比较容易驾驭。而正在进行中的事情﹐大家的看法还很混沌﹐存在分歧﹐把握起来风险比较大﹐但很有意义﹐值得尝试。
当余华写到《兄弟》(下)时﹐忽然发现自己可以正面描写当代中国﹐不禁感到由衷的兴奋。《兄弟》出版之后﹐各界反响不一﹐余华认为这是正常现象。“目前读者的表达已经很充分了﹐但评论界的声音尚未发出。学院派教授们不会这么快发表研究性评论﹐评论界真正的争议还没开始﹐现在的争议只是媒体的争议。”
当读者问及他在很多作品中采用的童谣式叙述风格时﹐余华表示﹐这不仅是一种文学技巧的选择﹐也是一种文学态度的选择。在写《活着》时﹐开始以第三人称叙述﹐发现很难写下去﹐因为在旁观者看来﹐作品中的主人公福贵只有痛苦﹐没有欢乐﹔后改为福贵讲述自己的故事﹐写作就顺畅了许多﹐因为在福贵看来﹐苦难中也有快乐。
余华曾说过﹐自己永远不会写超过30万字的小说﹐可《兄弟》一口气写了51万字。对此﹐余华表示﹕“这是一个例外﹐我还是更愿意写20万字上下的小说﹐读者看起来更舒服些。可谁知道呢﹐也许下一部作品﹐我会写得更长。”
中国媒体评论说﹐余华在沉寂了十年后﹐于2005年以半部《兄弟》复出﹐十年的改变也体现在这部长篇里﹐一个发生在“文革“的重组家庭的四人故事﹐终于让余华讲得大开大合而又悲喜交加。从来没有过的荒诞出现在余华的小说中﹐还有那种对苦难中人性善之境与恶之境的铺排。
该书把一对异姓兄弟的坎坷命运作了详细的描述－－李光头还未出生﹐他父亲就因为在厕所里偷看女人的屁股而掉进粪坑里淹死了。从此﹐老实善良的母亲就在自觉蒙羞的时光中度日﹐她自卑得在人群中抬不起头﹐直到后来与失偶的宋凡平结合,她才从自卑的阴影中解脱出来。那时的李光头年仅六岁﹐宋凡平的儿子宋钢则只有七岁。
然而﹐好景不长﹐文化大革命的到来﹐宋凡平被抓坐牢。后又被乱棍打死。兄弟俩在人生的道路上又过起了风雨飘摇的日子。宋钢回乡下与年迈的爷爷相依为命﹐李光头与病弱的母亲在贫病交加中打发着日子。直到李光头母亲和宋钢的爷爷都去世了﹐这对异姓兄弟又成了一家子。
这时的兄弟俩已从一对少年成长为青年了。李光头进福利厂当工人﹐宋钢也进了五金厂。兄弟俩和睦相处﹐过上了知足常乐的好日子。后来﹐李光头当上了福利厂的厂长﹐他把生意做得红红火火。风头正盛的他开始追求被他偷看过屁股的漂亮女孩林红﹐尽管他无论如何死缠烂打﹐林红就从没正眼看过他﹐反而对他身边那位英俊﹑儒雅的宋钢芳心暗许。几经周折﹐宋钢与林红结婚了﹐遭受失恋打击的李光头跑去医院做了绝育手术﹐以示他深爱林红的决心。同时也辞去了厂长职务﹐准备下海经商赚大钱。当他集资筹办服装加工厂的计划落空后﹐欠了一屁股的债。
这时的兄弟俩过的是完全不同的日子。宋钢娶了林红﹐买了永久牌自行车﹐过起了甜蜜﹑温馨而又风光无限的小日子。而林光头则成了一个要宋钢暗中送钱和粮票度日的小混混。李光头要求回福利厂当厂长不成就在县政府门前静坐请愿。并捡起了垃圾堆在县政府门前。于是﹐靠卖破烂的李光头开始还债了。并慢慢地富了起来。后来﹐还跑到日本去做跨国生意﹐倒卖了一批日本西装。这穷光蛋一下子就暴发了﹐成了当地首屈一指的大富翁﹗还当上了县人大代表。这时﹐财大气粗的李光头把县城的所有旧城改造工程包揽了下来﹐使该县最豪华的宾馆﹑酒家﹑商场及娱乐场所都非李光头莫属。他成了全县举足轻重的大派人物。
而此时的宋钢却成了下岗工人﹐失业后的他只能去做码头搬运工。强体力的劳动扭伤了他的腰。他从此再也不能干重体力活了﹐只得到水泥厂做袋装水泥的脏活﹐由于吸入了大量的粉尘﹐他又患上了严重的肺病。此时﹐贫病交加的宋钢在生活的最底层挣扎﹐而李光头却不断有女人找上门来说生有他的亲生子女﹐直到闹到法院出示了他当初的结扎证。当年人们不愿正眼望上一眼的李光头在这期间却有许多女人以与李光头睡过觉为荣﹗
聪明的李光头也就趁势而上﹐大张旗鼓地搞起了全国性的选美处女大赛。似乎是为了配合李光头的选美处女大赛﹐宋钢阴差阳错地走上街头做起了叫卖处女膜﹑增强丸等性产品生意。一个堂堂的七尺男儿甚至还做了丰胸手术到海南去卖丰乳霜。以至从海南归来时﹐发现妻子林红已与李光头生活在一起了。绝望的宋钢最后走上了卧轨自杀之路。
有评论家指出﹐这种强烈的反差使兄弟俩之间形成了鲜明的比照。看完全书﹐你不得不折服余华在谋篇布局上的匠心独运﹗余华将兄弟俩的命运放在了中国历史的大背景上﹐折射了中国四十年来所走过的历程﹐它令人们产生了许多联想﹐给予了人们丰富的想象空间﹐并让人自觉或不自觉地陷入了对现实生活中道德评判和价值取向进行深刻的反思。
关于《兄弟》的诞生﹐余华坦言﹐虽然这部小说的具体写作只用了一年多时间﹐但其中的经历可谓曲折。他在后记中交待了这个过程﹕“五年前我开始写作一部望不到尽头的小说﹐那是一个世纪的叙述。2003年8月我去了美国﹐在美国东奔西跑了七个月。当我回到北京时﹐发现自己失去了漫长叙述的欲望﹐然后我开始写作这部《兄弟》﹐起初我的构思是一部10万字左右的小说﹐可是叙述统治了我的写作﹐篇幅超过了40万字。
几乎每个读过这部小说的人都承认﹐他们是一口气读完它的﹐而伴随着整个阅读过程的﹐是无法遏制的眼泪和会心的笑声。

 

The New York Times  

September 4, 2006
BOOKS
A Portrait of China Running Amok
By DAVID BARBOZA
BEIJING, Aug. 30 — The most talked about novel in China this year is “Brothers,” by Yu Hua, a surreal tale of two stepbrothers coming of age during the economic boom in the 1990’s.
The novel, published in two volumes in 2005 and 2006, has sold nearly one million copies here, a remarkable achievement in a country where book piracy is widespread and novels are easily downloaded free from the Internet.
The China of Mr. Yu’s black comedy is a society in which everyone is scrambling to get rich and con artists abound. Li Guangtou, the younger brother in the novel, becomes famous by creating a beauty pageant for virgins; Song Gang, the older brother, has one of his breasts surgically enlarged to help sell a line of breast-enlargement gels for women in the countryside.
Many critics here have lashed out at Mr. Yu, who has long been one of China’s most respected novelists, for producing what one called a trashy, Hollywood-style portrait of the country.
Others have praised the work as a compelling picture of an increasingly materialistic, self-indulgent and even unhinged society. “I basically disagree with the critics,” said Liu Kang, a professor of Chinese cultural studies at Duke University. “This is a tremendous book. And Yu Hua is really one of the best Chinese contemporary writers.”
Mr. Yu, 46, is an unlikely looking renegade. Short and youthful-looking, he constantly smiles and jokes, chain-smoking all the while. He could easily be mistaken for a factory worker.
“My stories may be extreme, but you can find all of this in China,” he said in an interview in Beijing, where he lives with his wife and 12-year-old son.
Mr. Yu says his stories are rooted in his upbringing. Born in 1960, he grew up in a small town near Hangzhou in coastal Zhejiang province, where his parents were doctors.
He was 6 when Mao began the Cultural Revolution, which swept China into 10 years of near-anarchy. Schools were closed and most books banned, so Mr. Yu often wandered the streets searching for something to read. He said he grew fascinated with “big character posters,” the large handwritten postings that allowed neighbor to denounce neighbor and common people to publicize their grievances, often in great detail.
In the crude, accusatory posters, Mr. Yu said, he discovered the power of language. “You could read just about everything in them, even sex,” he said. “They were like the blogs of today.” The Cultural Revolution ended in 1976, when Mr. Yu was 16, and he was able to attend school, graduating from high school and then receiving state training as a dentist. He practiced dentistry, a job he hated, for five years. “The inside of the mouth,” he said, “is the place with the ugliest scenes in the world.”
He found work at a local cultural office and began writing stories and novels. In the late 1970’s and early 80’s translations of Western literature began appearing again in China, and Mr. Yu found himself inspired by writers — like Kafka, Borges and García Márquez — whose work blurred the line between the real and unreal. His own writing was infused with fantasy and filled with what he called a “rage against the world,” a reaction to the brutality he saw during the Cultural Revolution.
His first novel, “Leaving Home at 18,” the story of a young boy’s miserable journey in search of an elusive hotel, was published in 1987, when Mr. Yu was 27. It sold poorly but made him well known in avant-garde circles. His short stories — surreal tales, full of sex and violence — published in the late 80’s, made him a star among China’s leading literary circles.
In 1992 he switched gears, much to the displeasure of those who lauded his experimental work, and published a realist narrative about a family’s struggle to survive war, famine and the Cultural Revolution. The novel, “To Live,” was made into a film by the director Zhang Yimou. It won the grand jury prize at the Cannes Film Festival in 1994, catapulting Yu Hua to fame and making his novels best-sellers in China.
In 1995 he published “Chronicle of a Blood Merchant,” the tale of a man driven to sell his blood to make ends meet, which also became a best-seller. By then he was considered one of the leading writers in China, alongside Mo Yan and Wang Anyi.
Then, having published prolifically since 1987, Mr. Yu was silent. For 10 years he published no fiction. Much of that time, he says, was spent traveling, writing essays and working on a huge historical novel. But two years ago, after a seven-month trip to the United States, he abandoned the novel and began a story describing the new China.
“My generation seems to have experienced more than any generation,” he said. “For the first 20 years of my life, I was living in a time of poverty and oppression. The next 20 years were spent in a time of increasing wealth and freedom. I want to document these two periods in everything I write.”
The result was “Brothers.” (Random House and Penguin UK are negotiating to publish the novel in English.) In Volume 1, the young brothers live through the Cultural Revolution, a fitting subject for Mr. Yu’s black humor. This part of the novel ends with the two boys’ father being beaten to death by a mob, leaving them orphans.
In Volume 2, as the economic reforms of the 1980’s take hold, the two young men are caught up in China’s accelerating pursuit of wealth.
Li Guangtou, now a young adult, quickly adapts, making millions peddling used Japanese suits. But Song Gang holds onto his job in a state-owned factory, assuming it will be safe forever.
When he is laid off, he too tries his hand at being an entrepreneur and fails miserably, later committing suicide.
“Brothers” is filled with graphic scenes, from masturbation to murder — not to mention descriptions of Li Guangtou and his father spying on women in the public toilets — but, surprisingly, was not censored.
Many within China’s literary establishment were scandalized by the novel. Sun Kai, an editor at Oriental Outlook, a Chinese magazine, said, “I really can’t understand why such an important and famous writer who wrote masterpieces before can publish such a rough, absurd novel, like a tear-jerking soap opera.”
“Brothers” was also compared to “Shanghai Baby,” and “Beijing Doll,” two popular books about the sex lives of young women.
But Yu Hua makes no apologies, either for his subject matter or for his style. He says he wanted to show that, in some ways, the madness everyone now associates with the Cultural Revolution can also be seen in this period of economic growth.
“During the Cultural Revolution we lived in a closed society, and everything was crazy; everything was black and white, and if you were on the wrong side, you were dead,” he said. “But pursuing economic growth is also crazy. Every evil has come out. Chinese society has found emptiness. After people get money, they don’t know what to do.”
A perfect illustration of this theme of one evil compounding another in “Brothers” is a scene of Bald Li, as Li Guangtou now 45 and one of China’s post-revolutionary hyper-rich, is called. “He was thinking about spending $2000 million on a seat on the Russian Space Shuttle Soyuz for a trip to outer space,” Mr. Yu writes. “Sitting on his famous gilded toilet, Bald Li closed his eyes and envisioned how he would float along in orbit, surrounded by an abysmal silence. Witnessing how the great earth slowly turned around, he couldn’t help feeling sad and tears rolled out of his eyes. Then he realized that he did not have a single relative on the earth.”
China, moving from the Cultural Revolution to the present economic upheaval, has simply gone from one extreme to another, Mr. Yu says.
“If you want to talk about modern China you must understand the Cultural Revolution,” he said. “It’s not only about money. During the Cultural Revolution there was no stage for the individual, just the government. Now there is a stage for everyone. And you can see a show every day.”

    肖斯塔科维奇《第七交响曲》中第一乐章的叙述，确切的说是第一乐章中著名的侵略插部与《红字》的叙述迎合到了一起，仿佛是两面互相凝视中的镜子，使一部音乐作品和一部文学作品都在对方的叙述里看到了自己的形象。肖斯塔科维奇让那个插部进展到了十分钟以上的长度，同时让里面没有音乐，或者说由没有音乐的管弦乐成分组成，一个单一曲调在鼓声里不断出现和不断消失，如同霍桑《红字》中单一的情绪主题的不断变奏。就像肖斯塔科维奇有时候会在叙述中放弃音乐一样，纳撒尼尔·霍桑同样也会放弃长篇小说中必要的故事的起伏，在这部似乎是一个短篇小说结构的长篇小说里，霍桑甚至放弃了叙述中惯用的对比，肖斯塔科维奇也在这个侵略插部中放弃了对比。接下来他们只能赤裸裸地去迎接一切叙述作品中最为有力的挑战，用渐强的方式将叙述进行下去。这两个人都做到了，他们从容不迫和举重若轻地使叙述在弱软中越来越强大。毫无疑问，这种渐强的方式是最为天真的方式，就像孩子的眼睛那样单纯，同时它又是最为有力的叙述，它所显示的不只是叙述者的技巧是否炉火纯青，当最后的高潮在叙述的渐强里逐步接近并且终于来到时，它就会显示出人生的重量和命运的空旷。
　　这样的方式使叙述之弦随时都会断裂似的绷紧了，在接近高潮的时候仿佛又在推开高潮，如此周而复始，不断培育着将要来到的高潮，使其越来越庞大和越来越沉重，因此当它最终来到时，就会像是末日的来临一样令人不知所措了。
　　肖斯塔科维奇给予了我们这样的经历，在那个几乎使人窒息的侵略插部里，他让鼓声反复敲响了１７５次，让主题在十一次的变奏里艰难前行。没有音乐的管弦乐和小鼓重复着来到和离去，并且让来到和离去的间隔越来越短暂，逐渐成为了瞬间的转换，最终肖斯塔科维奇取消了离去，使每一次的离去同时成为了来到。巨大的令人不安的音响犹如天空那样笼罩着我们，而且这样的声音还在源源不断地来到，天空似乎以压迫的方式正在迅速地缩小。高潮的来临常常意味着叙述的穷途末路，如何在高潮之上结束它，并且使它的叙述更高地扬起，而不是垂落下来，这样的考验显然是叙述作品的关键。
　　肖斯塔科维奇的叙述是让主部主题突然出现，这是一个尖锐的抒情段落，在那巨大可怕的音响之上生长起来。倾刻之间奇迹来到了，人们看到“轻”比“沉重”更加有力，仿佛是在黑云压城城欲摧之际，一道纤细的阳光瓦解了灾难那样。当那段抒情的弦乐尖锐地升起，轻轻地飘向空旷之中时，人们也就获得了高潮之上的高潮。肖斯塔科维奇证明了小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和任何激昂的节奏。下面要讨论的是霍桑的证明，在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现什么，纳撒尼尔·霍桑证明了文学的叙述也同样如此。
　　几乎没有人不认为纳撒尼尔·霍桑在《红字》里创造了一段罗曼史，事实上也正是因为《红字》的出版，使纳撒尼尔摇身一变成为了浪漫主义作家，也让他找到了与爱伦·坡分道扬镳的机会，在此之前这两个人都在阴暗的屋子里编写着灵魂崩溃的故事。当然，《红字》不是一部甜蜜的和充满了幻想的罗曼史，而是忍受和忠诚的历史。用Ｄ·Ｈ·劳伦斯的话说，这是“一个实实在在的人间故事，却内含着地狱般的意义。”
　　海丝特·白兰和年轻的牧师丁梅斯代尔，他们的故事就像是亚当和夏娃的故事，在勾引和上勾之后，或者说是在瞬间的相爱之后，就有了人类起源的神话同时也有了罪恶的神话。出于同样的理由，《红字》的故事里有了珠儿，一个精灵般的女孩，她成为了两个人短暂的幸福和长时期痛苦的根源。故事开始时已经是木已成舟，在清教盛行的新英格兰地区，海丝特·白兰没有丈夫存在的怀孕，使她进入了监狱，她在狱中生下了珠儿。这一天早晨──霍桑的叙述开始了──监狱外的市场上挤满了人，等待着海丝特·白兰──这个教区的败类和荡妇如何从监狱里走出来，人们议论纷纷，海丝特·白兰从此将在胸口戴上一个红色的Ａ字，这是英文里“通奸”的第一个字母，她将在耻辱和罪恶中度过一生。然后，“身材修长，容恣完整优美到堂皇程度”的海丝特，怀抱着只有三个月的珠儿光彩照人地走出了监狱，全然不是“会在灾难的云雾里黯然失色的人”，而胸口的红字是“精美的红布制成的，四周有金线织成的细工剌绣和奇巧花样”。手握警棍的狱吏将海丝特带到了市场西侧的绞刑台，他要海丝特站在上面展览她的红字，直到午后一点钟为止。人们辱骂她，逼她说出谁是孩子的父亲，甚至让孩子真正的父亲──受人爱戴的丁梅斯代尔牧师上前劝说她说出真话来，她仍然回答：“我不愿意说。”然后她面色变成死灰，因为她看着自己深爱的人，她说：“我的孩子必要寻求一个天上的父亲；她永远也不会认识一个世上的父亲！”
　　这只是忍受的开始，在此后两百多页叙述的岁月里，海丝特经历着越来越残忍的自我折磨，而海丝特耻辱的同谋丁梅斯代尔，这位深怀宗教热情又极善辞令的年轻牧师也同样如此。在两个人的中间，纳撒尼尔·霍桑将罗格·齐灵窝斯插了进去，这位精通炼金术和医术的老人是海丝特真正的丈夫，他在失踪之后又突然回来了。霍桑的叙述使罗格·齐灵窝斯精通的似乎是心术，而不是炼金术。罗格·齐灵窝斯十分轻松地制服了海丝特，让海丝特发誓绝不泄露出他的真实身份。然后罗格·齐灵窝斯不断地去剌探丁梅斯代尔越来越脆弱的内心，折磨他，使他奄奄一息。从海丝特怀抱珠儿第一次走上绞刑台以后，霍桑的叙述开始了奇妙的内心历程，他让海丝特忍受的折磨和丁梅斯代尔忍受的折磨逐渐接近，最后重叠到了一起。霍桑的叙述和肖斯塔科维奇那个侵略插部的叙述，或者和拉威尔的《波莱罗》不谋而合，它们都是一个很长的，没有对比的，逐步增强的叙述。这是纳撒尼尔才华横溢的美好时光，他的叙述就像沉思中的形象，宁静和温柔，然而在这形象内部的动脉里，鲜血正在不断地冲击着心脏。如同肖斯塔科维奇的侵略插部和拉威尔的《波莱罗》都只有一个高潮，霍桑长达二百多页的《红字》也只有一个高潮，这似乎是所有渐强方式完成的叙述作品的命运，逐步增强的叙述就像是向上的山坡，一寸一寸的连接使它抵达顶峰。
　　《红字》的顶峰是在第二十三章，这一章的标题是“红字的显露”。事实上，叙述的高潮在第二十一章“新英格兰的节日”就开始了。在这里，纳撒尼尔·霍桑开始显示他驾驭大场面时从容不迫的才能。这一天，新来的州长将要上任，盛大的仪式成为了新英格兰地区的节日，霍桑让海丝特带着珠儿来到了市场，然后他的笔开始了不断的延伸，将市场上欢乐的气氛和杂乱的人群交叉起来，人们的服装显示了他们来自不同的地方，使市场的欢乐显得色彩斑驳。在此背景下，霍桑让海丝特的内心洋溢着隐秘的欢乐，她看到了自己胸前的红字，她的神情里流露出了高傲，她在心里对所有的人说：“你们最后再看一次这个红字和佩戴红字的人吧！”因为她悄悄地在明天起航的船上预订了铺位，给自己和珠儿，也给年轻的牧师丁梅斯代尔。这位内心纯洁的人已经被阴暗的罗格·齐灵窝斯折磨得“又憔悴又孱弱”，海丝特感到他的生命似乎所剩无几了，于是她违背了自己的诺言，告诉他和他同住一个屋檐下的老医生是什么人。然后，害怕和绝望的牧师在海丝特爱的力量感召下，终于有了逃离这个殖民地和彻底摆脱罗格·齐灵窝斯的勇气，他们想到了“海上广大的途径”，他们就是这样而来，明天他们也将这样离去，回到他们的故乡英格兰，或者去法国和德国，还有“令人愉快的意大利”，去开始他们真正的生活。
　　在市场上人群盲目的欢乐里，海丝特的欢乐才是真正的欢乐，纳撒尼尔·霍桑的叙述让其脱颖而出，犹如一个胜利的钢琴主题凌驾于众多的协奏之上。可是一个不谐和的音符出现了，海丝特看到那位衣服上佩戴着各色丝带的船长正和罗格·齐灵窝斯亲密地交谈，交谈结束之后船长走到了海丝特面前，告诉她罗格·齐灵窝斯也在船上预订了铺位。“海丝特虽然心里非常惊慌，却露出一种镇静的态度”，随后她看到她的丈夫站在远处向她微笑，这位阴险的医生“越过了那广大嘈杂的广场，透过人群的谈笑、各种思想、心情和兴致──把一种秘密的、可怕的用意传送过来。”
　　这时候，霍桑的叙述进入了第二十二章──“游行”。协奏曲轰然奏响，淹没了属于海丝特的钢琴主题。市场上欢声四起，在邻近的街道上，走来了军乐队和知事们与市民们的队伍，丁梅斯代尔牧师走在护卫队的后面，走在最为显赫的人中间，这一天他神采飞扬，“从来没有见过他步伐态度像现在随着队伍行进时那么有精神”，他们走向会议厅，年轻的牧师将要宣读一篇选举说教。海丝特看着他从自己前面走过。
　　霍桑的叙述出现了不安，不安的主题缠绕着海丝特，另一个阴暗的人物西宾斯夫人，这个丑陋的老妇人开始了对海丝特精神的压迫，她虽然不是罗格·齐灵窝斯的同谋，可是她一样给予了海丝特惊慌的折磨。在西宾斯夫人尖锐的大笑里，不安的叙述消散了。
　　欢乐又开始了，显赫的人已经走进了教堂，市民们也挤满了大堂，神圣的丁梅斯代尔牧师演讲的声音响了起来，“一种不可抵抗的情感”使海丝特靠近过去，可是到处站满了人，她只能在绞刑台旁得到自己的位置。牧师的声音“像音乐一般，传达出热情和激动，传达出激昂或温柔的情绪”，海丝特“那么热烈地倾听着”，“她捉到了那低低的音调，宛若向下沉落准备静息的风声一样；接着，当那声调逐渐增加甜蜜和力量上升起来的时候，她也随着上升，一直到那音量用一种严肃宏伟的氛围将她全身包裹住。”
　　霍桑将叙述的欢乐变成了叙述的神圣，一切都寂静了下来，只有丁梅斯代尔的声音雄辩地回响着，使所有的倾听者都感到“灵魂像浮在汹涌的海浪上一般升腾着”。这位遭受了七年的内心折磨，正在奄奄一息的年轻牧师，此刻仿佛将毕生的精力凝聚了起来，他开始经历起回光返照的短暂时光。而在他对面不远处的绞刑台旁，在这寂静的时刻，在牧师神圣的说教笼罩下的市场上，海丝特再次听到那个不谐和的音符，使叙述的神圣被迫中断。那位一无所知的船长，再一次成为罗格·齐灵窝斯阴谋的传达者，而且他是通过另一位无知者珠儿完成了传达。海丝特“心里发生一种可怕的苦恼”，七年的痛苦、折磨和煎熬所换来的唯一希望，那个属于明天“海上广大的途径”的希望，正在可怕地消失，罗格·齐灵窝斯的罪恶将会永久占有他们。此刻沉浸在自己神圣声音中的丁梅斯代尔，对此一无所知。
　　然后，叙述中高潮的章节“红字的显露”来到了。丁梅斯代尔的声音终于停止了，叙述恢复了欢乐的协奏，“街道和市场上，四面八方都有人在赞美牧师。他的听众，每一个人都要把自己认为强过于旁人的见解尽情吐露之后，才得安静。他们一致保证，从来没有过一个演讲的人像他今天这样，有过如此明智，如此崇高，如此神圣的精神。”接下去，在音乐的呜响和护卫队整齐的步伐里，丁梅斯代尔和州长，知事，还有一切有地位有名望的人，从教堂里走了出来，走向市政厅盛大的晚宴。霍桑此刻的叙述成为了华彩的段落，他似乎忘记了叙述中原有的节拍，开始了尽情的渲染，让“狂风的呼啸，霹雳的雷呜，海洋的怒吼”这些奢侈的比喻接踵而来，随后又让“新英格兰的土地上”这样的句式排比着出现，于是欢乐的气氛在市场上茁壮成长和生生不息。
　　随即一个不安的乐句轻轻出现了，人们看到牧师的脸上有“一种死灰颜色，几乎不像是一个活人的面孔”，牧师踉跄地走着，随时都会倒地似的。尽管如此，这位“智力和情感退潮后”的牧师，仍然颤抖着断然推开老牧师威尔逊的搀扶，他脸上流露出的神色使新任的州长深感不安，使他不敢上前去扶持。这个“肉体衰弱”的不安乐句缓慢地前行着，来到了绞刑台前，海丝特和珠儿的出现使它立刻激昂了起来。丁梅斯代尔向她们伸出了双臂，轻声叫出她们的名字，他的脸上出现了“温柔和奇异的胜利表情”，他刚才推开老牧师威尔逊的颤抖的手，此刻向海丝特发出了救援的呼叫。海丝特“像被不可避免的的命运推动着”走向了年轻的牧师，“伸出胳膊来搀扶他，走近刑台，踏上阶梯”。     
　　就在这高高的刑台上，霍桑的叙述走到了高潮。在死一般的寂静里，属于丁梅斯代尔的乐句尖锐地剌向了空中。他说：“感谢领我到此地来的上帝！”然后他悄悄对海丝特说：“这不是更好吗。”纳撒尼尔·霍桑的叙述让丁梅斯代尔作出了勇敢的选择，不是通过“海上广大的途径”逃走，而是站到了七年前海丝特怀抱珠儿最初忍受耻辱的刑台之上，七年来他在自己的内心里遭受着同样的耻辱，现在他要释放它们，于是火山爆发了。他让市场上目瞪口呆的人们明白，七年前他们在这里逼迫海丝特说出的那个人就是他。此刻，丁梅斯代尔的乐句已经没有了不安，它变得异常地强大和尖锐，将属于市场上人群的协奏彻底驱赶，以王者的恣态孤独地回旋着。丁梅斯代尔用他生命里最后的声音告诉人们：海丝特胸前的红字只是他自己胸口红字的一个影子。接着，“他痉挛地用着力，扯开了他胸前的牧师的饰带。”让人们看清楚了，在他胸口的皮肉上烙着一个红色的Ａ字。随后他倒了下去。叙述的高潮来到了顶峰，一切事物都被推到了极端，一切情感也都开始走头无路。
　　这时候，纳撒尼尔·霍桑显示出了和肖斯塔科维奇同样的体验，如同“侵略插部”中小段的抒情覆盖了巨大的旋律，建立了高潮之上的高潮那样，霍桑在此后的叙述突然显得极其安详。他让海丝特俯下面孔，靠近丁梅斯代尔的脸，在年轻的牧师告别人世之际，完成了他们最后的语言。海丝特和丁梅斯代尔最后的对话是如此感人，里面没有痛苦、没有悲伤、也没有怨恨，只有短暂的琴声如诉般的安详。因为就在刚才的高潮段落叙述里，《红字》中所有的痛苦、悲伤和怨恨都得到了凝聚，已经成为了强大的压迫，压迫着霍桑全部的叙述。可是纳撒尼尔让叙述继续前进，因为还有着难以言传的温柔没有表达，这样的温柔紧接着刚才的激昂，同时也覆盖了刚才的激昂。在这安详和温柔的小小段落里，霍桑让前面二百多页逐渐聚集起来的情感，那些使叙述已经不堪重负的巨大情感，在瞬间获得了释放。这就是纳撒尼尔·霍桑，也是肖斯塔科维奇为什么要用一个短暂的抒情段落来结束强大的高潮段落，因为他们需要获得拯救，需要在越来越沉重或者越来越激烈的叙述里得到解脱。同时，这高潮之上的高潮，也是对整个叙述的酬谢，就像死对生的酬谢。

                                   一九九九年一月二十六日

                             余  华

 

 

    肖斯塔科维奇在１９４１年完成了作品编号６０的《第七交响曲》。这一年，希特勒的德国以３２个步兵师、４个摩托化师、４个坦克师和一个骑兵旅，还有６０００门大炮、４５００门迫击炮和１０００多架飞机猛烈进攻列宁格勒。希特勒决心在这一年秋天结束之前，将这座城市从地球上抹掉。也是这一年，肖斯塔科维奇在列宁格勒战火的背景下度过了三十五岁生日，他的一位朋友拿来了一瓶藏在地下的伏特加酒，另外的朋友带来了黑面包皮，而他自己只能拿出一些土豆。饥饿和死亡，悲伤和恐惧形成了巨大的阴影，笼罩着他的生日和生日以后的岁月。于是，他在“生活艰难，无限悲伤，无数眼泪”中，写下了第三乐章阴暗的柔板，那是“对大自然的回忆和陶醉”的柔板，凄凉的弦乐在柔板里随时升起，使回忆和陶醉时断时续，战争和苦难的现实以恶梦的方式折磨着他的内心和他的呼吸，使他优美的抒情里时常出现恐怖的节奏和奇怪的音符。
　　事实上，这是肖斯塔科维奇由来已久的不安，远在战争开始之前，他的恶梦已经开始了。这位来自彼得格勒音乐学院的年轻的天才，１９岁时就应有尽有了。他的毕业作品《第一交响曲》深得尼古拉·马尔科的喜爱，就是这位俄罗斯的指挥家在列宁格勒将其首演，然后立刻出现在托斯卡尼尼、斯托科夫斯基和瓦尔特等人的节目单上。音乐是世界的语言，不会因为漫长的翻译而推迟肖斯塔科维奇世界声誉的迅速来到，可是他的年龄仍然刻板和缓慢地进展着，他太年轻了，不知道世界性的声誉对于一个作曲家意味着什么，他仍然以自已年龄应有的方式生活着，生机勃勃和调皮捣蛋。直到１９３６年，斯大林听到了他的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》后，公开发表了一篇严厉指责的评论。斯大林的声音意味着什么，意味着整个国家都会胆战心惊，当这样的声音从那两片小胡子下面发出时，３０岁的肖斯塔科维奇还在睡梦里干着甜蜜的勾当，次日清晨当他醒来以后，已经不是用一身冷汗可以解释他的处境了。然后，肖斯塔科维奇立刻成熟了。他的命运就像盾牌一样，似乎专门是为了对付打击而来。他在对待荣誉的时候似乎没心没肺，可是对待厄运他从不松懈。在此后四十五年的岁月里，肖斯塔科维奇老谋深算，面对一次一次汹涌而来的批判，他都能够身心投入地加入到对自己的批判中去，他在批判自己的时候毫不留情，如同火上加油，他似乎比别人更乐意置自己于死地，令那些批判者无话可说，只能再给他一条悔过自新的生路。然而在心里，肖斯塔科维奇从来就没有悔过自新的时刻，一旦化险为夷他就重蹈复辙，似乎是好了伤疤立刻就忘了疼痛，其实他根本就没有伤疤，他只是将颜料涂在自己身上，让虚构的累累伤痕维妙维俏，他在这方面的高超技巧比起他作曲的才华毫不逊色，从而使他躲过了一次又一次的劫难，完成了命运赋于他的１４７首音乐作品。
　　尽管从表面上看，比起布尔加科夫，比起帕斯捷尔纳克，比起同时代的其他艺术家凄惨的命运，肖斯塔科维奇似乎过着幸福的生活，起码他衣食不愁，而且住着宽敞的房子，他可以将一个室内乐团请到家中客厅来练习自己的作品。可是在心里，肖斯塔科维奇同样也在经历着艰难的一生。当穆拉文斯基认为肖斯塔科维奇试图在作品里表达出欢欣的声音时，肖斯塔科维奇说：“哪里有什么欢欣可言？”肖斯塔科维奇在生命结束的前一年，在他完成的他第十五首，也是最后一首弦乐四重奏里，人们听到了什么？第一乐章漫长的和令人窒息的旋律意味着什么？将一个只有几秒的简单乐句拉长到十二分钟，已经超过作曲家技巧的长度，达到了人生的长度。
　　肖斯塔科维奇的经历是一位音乐家应该具有的经历，他的忠诚和才华都给予了音乐，而对他所处的时代和所处的政治，他并不在乎，所以他人云亦云，苟且偷生。不过人的良知始终陪伴着他，而且一次次地带着他来到那些被迫害致死的朋友墓前，他沉默地伫立着，他的伤心也在沉默，他不知道接下去的坟墓是否属于他，他对自己能否继续蒙混过关越来越没有把握，幸运的是他最终还是蒙混过去了，直到真正的死亡来临。与别人不同，这位戴着深度近视眼镜的作曲家将自己的坎坷之路留在了内心深处，而将宽厚的笑容给予了现实，将沉思的形象给予了摄影照片。
　　因此当希特勒德国的疯狂进攻开始后，已经恶梦缠身的肖斯塔科维奇又得到了新的恶梦，而且这一次的恶梦像白昼一样的明亮和实实在在，饥饿、寒冷和每时每刻都在出现的死亡如同杂乱的脚步，在他身旁周而复始地走来走去。后来，他在《见证》里这样说：战争的来到使俄国人意外地获得了一种悲伤的权利。这句话一箭双雕，在表达了一个民族痛苦的后面，肖斯塔科维奇暗示了某一种自由的来到，或者说“意外地获得了一种权利”。显然，专制已经剥夺了人们悲伤的权利，人们活着只能笑逐颜开，即使是哭泣也必须是笑出了眼泪。对此，身为作曲家的肖斯塔科维奇有着更为隐晦的不安，然而战争改变了一切，在饥饿和寒冷的摧残里，在死亡威胁的脚步声里，肖斯塔科维奇意外地得到了悲伤的借口，他终于可以安全地在自己的作品中表达悲伤，表达来自战争的悲伤，同时也是和平的悲伤；表达个人的悲伤，也是人们共有的悲伤；表达人们由来已久的悲伤，也是人们将要世代相传的悲伤。而且，无人可以指责他。
　　这可能是肖斯塔科维奇写作《第七交响曲》的根本理由，写作的灵感似乎来自于《圣经·诗篇》里悲喜之间的不断转换，这样的转换有时是在瞬间完成，有时则是漫长和遥远的旅程。肖斯塔科维奇在战前已经开始了这样的构想，并且写完了第一乐章，接着战争开始了，肖斯塔科维奇继续自己的写作，并且在血腥和残酷的列宁格勒战役中完成了这一首《第七交响曲》。然后，他发现一个时代找上门来了，１９４２年３月５日，《第七交响曲》在后方城市古比雪夫首演后，立刻成为了这个正在遭受耻辱的民族的抗击之声，另外一个标题《列宁格勒交响曲》也立刻覆盖了原有的标题《第七交响曲》。
　　这几乎是一切叙述作品的命运，它们需要获得某一个时代的青睐，才能使自己得到成功的位置，然后一劳永逸地坐下去。尽管它们被创造出来的理由可以与任何时代无关，有时候仅仅是书呆子们一时的冲动，或者由一个转瞬即逝的事件引发出来，然而叙述作品自身开放的品质又可以使任何一个时代与之相关，就像叙述作品需要某个时代的帮助才能获得成功，一个时代也同样需要在叙述作品中找到使其合法化的位置。肖斯塔科维奇知道自己写下了什么，他写下的仅仅是个人的情感和个人的关怀，写下了某些来自于《圣经·诗篇》的灵感，写下了压抑的内心和田园般的回忆，写下了激昂和悲壮、苦难和忍受，当然也写下了战争……于是，１９４２年的苏联人民认为自己听到浴血抗战的声音，《第七交响曲》成为了反法西斯之歌。而完成于战前的第一乐章中的插部，那个巨大的令人不安的插部成为了侵略者脚步的诠释。尽管肖斯塔科维奇知道这个插部来源于更为久远的不安，不过现实的诠释也同样有力。肖斯塔科维奇顺水推舟，认为自己确实写下了抗战的《列宁格勒交响曲》，以此献给“我们的反法西斯战斗，献给我们未来的胜利，献给我出生的城市”。他明智的态度是因为他精通音乐作品的价值所在，那就是能够迎合不同时代的诠释，随着时代的改变而不断变奏下去。在古比雪夫的首演之后，《第七交响曲》来到了命运的凯旋门，乐曲的总谱被拍摄成微型胶卷，由军用飞机穿越层层炮火运往了美国。同年的７月１９日，托斯卡尼尼在纽约指挥了《第七交响曲》，作为世界人民反法西斯的大合唱，广播电台向全世界做了实况转播。很多年过去后，那些仍然活着的二战老兵，仍然会为它的第一乐章激动不已。肖斯塔科维奇死于１９７５年，生于１９０６年。
　　时光倒转一个世纪，在一个世纪的痛苦和欢乐之前，是另一个世纪的记忆和沉默。１８０４年，一位名叫纳撒尼尔·霍桑的移民的后代，通过萨勒姆镇来到了人间。位于美国东部新英格兰地区的萨勒姆是一座港口城市，于是纳撒尼尔·霍桑的父亲作为一位船长也就十分自然，他的一位祖辈约翰·霍桑曾经是名噪一时的法官，在十七世纪末将十九位妇女送上了绞刑架。显然，纳撒尼尔·霍桑出生时家族已经衰落，老纳撒尼尔已经没有了约翰法官掌握别人命运的威严，他只能开始并且继续自己的漂泊生涯，将自己的命运交给了大海和风暴。１８０８年，也就是小纳撒尼尔出生的第四年，老纳撒尼尔因患黄热病死于东印度群岛的苏里南。这是那个时代里屡见不鲜的悲剧，当出海数月的帆船归来时，在岸边望断秋水的女人和孩子们，时常会在天真的喜悦之后，去承受失去亲人的震惊以及此后漫长的悲伤。后来成为一位作家的纳撒尼尔·霍桑，在那个悲伤变了质的家庭里度过了三十多年沉闷和孤独的岁月。
　　这是一个在生活里迷失了方向的家庭，茫然若失的情绪犹如每天的日出一样照耀着他们，家庭中的每一个成员都不由自主地助长着自己的孤僻性格，岁月的流逝使他们在可怜的自我里越陷越深，到头来母子和兄妹之间视同陌路。博尔赫斯在《纳撒尼尔·霍桑》一文中这样告诉我们：“霍桑船长死后，他的遗孀，纳撒尼尔的母亲，在二楼自己的卧室里闭门不出。两姐妹，路易莎和伊丽莎白的卧室也在二楼；最后一个房间是纳撒尼尔的。那几个人不在一起吃饭，相互之间几乎不说话；他们的饭搁在一个托盘上，放在走廊里。纳撒尼尔整天在屋里写鬼故事，傍晚时分才出来散散步。”
　　身材瘦长、眉目清秀的霍桑显然没有过肖斯塔科维奇那样生机勃勃的年轻时光，他在童年的时候就已经开始了未老先衰的生活，直到三十八岁遇到他的妻子索菲亚，此后的霍桑总算是品尝了一些生活的真正乐趣。在此之前，他的主要乐趣就是给他在波多因大学时的同学朗费罗写信，他在信中告诉朗费罗：“我足不出户，主观上一点不想这么做，也从未料到自己会出现这种情况。我成了囚徒，自己关在牢房里，现在找不到钥匙，尽管门开着，我几乎怕出去。”这两位十九世纪美国浪漫主义文学的杰出代表出自同一个校园，不过他们过着绝然不同的生活，朗费罗比霍桑聪明的多，他知道如何去接受著名诗人所能带来的种种好处。阴郁和孤僻的霍桑对此一无所知，他热爱写作，却又无力以此为生，只能以更多的时间和精力去应付税关职员的工作，然后将压抑和厌世的情绪通过书信传达给朗费罗，试图将他的朋友也拉下水。朗费罗从不上当，他只在书信中给予霍桑某些安慰，而不会为他不安和失眠。真正给予霍桑无私的关心和爱护的只有索菲亚，她像霍桑一样热爱着他的写作，同时她精通如何用最少的钱将一个家庭的生活维持下去，当霍桑丢掉了税关的职务沮丧地回到家中时，索菲亚却喜悦无比地欢迎他，她的高兴是那么的真诚，她对丈夫说：“现在你可以写你的书了。”
　　纳撒尼尔·霍桑作品中所弥漫出来的古怪和阴沉的气氛，用博尔赫斯的话说是“鬼故事”，显然来源于他古怪和阴沉的家庭。按照人们惯常的逻辑，人的记忆似乎是从五岁时才真正开始，如果霍桑的记忆不例外的话，自四岁的时候失去父亲，霍桑的记忆也就失去了童年，我所指的是大多数人所经历过的那种童年，也就是肖斯塔科维奇和朗费罗他们所经历过的童年，那种属于田野和街道、属于争吵和斗殴、属于无知和无忧的童年。这样的童年是贫穷、疾病和死亡都无法改变的。霍桑的童年犹如笼中之鸟，在阴暗的屋子里成长，和一个丧失了一切愿望的母亲，还有两个极力模仿着母亲并且最终比母亲还要阴沉的姐妹生活在一起。
　　这就是纳撒尼尔·霍桑的童年，墙壁阻断了他与欢乐之间的呼应和对视，他能够听到外面其他孩子的喧哗，可是他只能呆在死一般沉寂的屋子里。门开着，他不是不能出去，而是──用他自己的话说是“我几乎怕出去”。在这样的环境里成长起来的霍桑，自然会理解威克菲尔德的离奇想法，在他写下的近两千页的故事和小品里，威克菲尔德式的人物会在页码的翻动中不断涌现，古怪、有趣和令人沉思。博尔赫斯在阅读了霍桑的三部长篇和一百多部短篇小说之外，还阅读了他保存完好的笔记，霍桑写作心得的笔记显示了他还有很多与众不同的有趣想法，博尔赫斯在《纳撒尼尔·霍桑》一文中向我们展示一些霍桑没有在叙述中完成的想法──“有个人从十五岁到三十五岁让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，蛇使他遭到了可怕的折磨。”，“一个人清醒时对另一个人印象很好，对他完全放心，但梦见那个朋友却像死敌一样对待他，使他不安。最后发现梦中所见才是那人的真实面目。”，“一个富人立下遗嘱，把他的房子赠送给一对贫穷的夫妇。这对夫妇搬了进去，发现房子里有一个阴森的仆人，而遗嘱规定不准将他解雇。仆人使他们的日子过不下去；最后才知道仆人就是把房子送给他们的那人。”……
　　索菲亚进入了霍桑的生活之后，就像是一位技艺高超的工匠那样修补起了霍桑破烂的生活，如同给磨破的裤子缝上了补丁，给漏雨的屋顶更换了瓦片，索菲亚给予了霍桑正常的生活，于是霍桑的写作也逐渐显露出一些正常的情绪，那时候他开始写作《红字》了。与威克菲尔德式的故事一样，《红字》继续着霍桑因为过多的沉思后变得越来越压抑的情绪。这样的情绪源远流长，从老纳撒尼尔死后就开始了，这是索菲亚所无法改变的，事实上，索菲亚并没有改变霍桑什么，她只是唤醒了霍桑内心深处另外一部份的情感，这样的情感在霍桑的心里已经沉睡了三十多年，现在醒来了，然后人们在《红字》里读到了一段段优美宁静的篇章，读到了在《圣经》之前就已经存在的同情和怜悯，读到了忠诚和眼泪……这是《威克菲尔德》这样的故事所没有的。
　　１８５０年，也就是穷困潦倒的爱伦·坡去世后不久，《红字》出版了。《红字》的出版使纳撒尼尔·霍桑彻底摆脱了与爱伦·坡类似的命运，使他名声远扬，次年就有了德译本，第三年有了法译本。霍桑家族自从约翰法官死后，终于再一次迎来了显赫的名望，而且这一次将会长存下去。此后的霍桑度过了一生里最为平静的十四年，虽然那时候的写作还无法致富，然而生活已经不成问题，霍桑与妻子索菲亚还有子女过起了心安理得的生活。当他接近六十岁的时候，四岁时遭受过的命运再一次找上门来，这一次是让他的儿女夭折。与肖斯塔科维奇不断遭受外部打击的盾牌似的一生不同，霍桑一生如同箭靶一样，把每一支利箭都留在了自己的心脏上。他默默地承受着，牙齿打碎了往肚里咽，就是他的妻子索菲亚也无法了解他内心的痛苦究竟有多少，这也是索菲亚为什么从来都无法认清他的原因所在。对索菲亚来说，霍桑身上总是笼罩着一层“永恒的微光”。儿女死后不到一年，１８６４年的某一天，不堪重负的霍桑以平静的方式结束了自己的一生，他在睡梦里去世了。霍桑的死，就像是《红字》的叙述那样宁静和优美。
　　纳撒尼尔·霍桑和肖斯塔科维奇，一位是１８０４年至１８６４年之间出现过的美国人，另一位是１９０６年至１９７５年之间出现过的俄国人；一位写下了文学的作品，另一位写下了音乐的作品。他们置身于两个绝然不同的时代，完成了两个绝然不同的命运，他们之间的距离比他们相隔的一个世纪还要遥远。然而，他们对内心的坚持却是一样的固执和一样的密不透风，心灵的相似会使两个绝然不同的人有时候成为了一个人，纳撒尼尔·霍桑和肖斯塔科维奇，他们的某些神秘的一致性，使他们获得了类似的方式，在岁月一样漫长的叙述里去经历共同的高潮。

                                       余  华

 

    这是罗斯特罗波维奇的大提琴和塞尔金的钢琴。旋律里流淌着夕阳的光芒，不是炽热，而是温暖。在叙述的明暗之间，作者的思考正在细水长流，悠远和沉重。即便是变奏也显得小心翼翼，犹如一个不敢走远的孩子，时刻回首眺望着自己的屋门。音乐呈现了难以言传的安详，与作者的其它室内乐作品一样，内省的精神在抒情里时隐时现，仿佛是流动之水的跳跃，沉而不亮。在这里，作者是那样的严肃，一丝不苟，他似乎正在指责自己，他在挥之不去的遗憾、内疚和感伤里，让思想独自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者伫立在一片无边无际的水之间，自嘲地凝视着自己的倒影。重要的是，无论是指责还是自嘲，作者都表达了对自己深深的爱意。这不是自暴自弃的作品，而是一个无限热爱自己的人，对自己不满和失望之后所发表的叹息。这样的叹息似乎比欣赏和赞美更加充满了爱的声音，低沉有力，缓慢地构成了他作品里最动人的品质。
　　１８６２年，勃拉姆斯开始为大提琴和钢琴写作第一首奏呜曲，１８６５年完成了这首Ｅ小调的杰作；二十一年以后，１８８６年，他写下了Ｆ大调的第二首大提琴和钢琴奏呜曲。这一年，李斯特去世了，而瓦格纳去世已近三年。岁月缩短了，勃拉姆斯步入了五十三岁，剩下的光阴屈指可数。当音乐上的两位宿敌李斯特和瓦格纳相继离世之后，勃拉姆斯终于摆脱了别人为他们制造出来的纷争，他获得了愉快的生活，同时也获得了孤独的荣誉。他成为了人人尊敬的大师，一个又一个的勃拉姆斯音乐节在欧洲的城市里开幕，在那些金碧辉煌的音乐大厦里，他的画像和莫扎特、贝多芬、舒伯特的画像挂在了一起。虽然瓦格纳的信徒们立刻推举出了新的领袖布鲁克纳，虽然新德国乐派已经孕育出了理查·施特劳斯和古斯塔夫·马勒；可是对勃拉姆斯来说，布鲁克纳不过是一个“拘谨的教士”，他的庞大的交响曲不过是“蟒蛇一条”，而施特劳斯和马勒仅仅是年轻有为刚刚出道而已，新德国乐派已经无法对他构成真正的威胁。这期间他经常旅行，出席自己作品的音乐会和访问朋友，这位老单身汉喜欢将糖果塞满自己的口袋，所以他每到一处都会有一群孩子追逐着他。他几次南下来到意大利，当火车经过罗西尼的故乡时，他站起来在火车上高声唱起《塞尔维亚理发师》中的咏叹调，以示对罗西尼的尊敬。他和朋友们一路来到了那不勒斯近旁的美丽小城苏莲托，坐在他毕生的支持者汉斯立克的桔子园里，喝着香槟酒，看着海豚在悬崖下的那不勒斯湾中嬉水。这期间他很可能回忆起了年轻的时光和克拉拉的美丽，回忆起马克森的教诲和舒曼的热情，回忆起和约阿希姆到处游荡的演奏生涯，回忆起巴洛克时期的巴赫和亨德尔，回忆起贝多芬的浪漫之旅，回忆起父母生前的关怀，回忆起一生都在头疼的姐姐和倒霉的弟弟。他的弟弟和他同时学习音乐，也和他一样都是一生从事音乐，可是他平庸的弟弟只能在他辉煌的阴影里黯然失色，所有的人都称他弟弟为“错误的勃拉姆斯”。他的回忆绵延不绝，就像是盘旋在他头顶的鹰一样，向他张开着有力的爪子，让他在剩下的岁月里，学会如何铭记自己的一生。
　　应该说，是约阿希姆最早发现了他音乐中“梦想不到的原创性和力量”，于是这位伟大的小提琴家就将勃拉姆斯推到了李斯特的身边。当时的李斯特４１岁，已经从他充满传奇色彩的钢琴演奏会舞台退休，他住在魏玛的艺术别墅里领导着一支前卫的德国音乐流派，与门德尔松的信徒们所遵循的古典理想绝然不同，李斯特以及后来的瓦格纳，正在以松散的结构形式表达内心的情感。同时李斯特为所有同情他理想的音乐家敞开大门，阿尔腾堡别墅差不多聚集了当时欧洲最优秀的年轻人。勃拉姆斯怀着胆怯之心也来到这里，因为有约阿希姆的美言，李斯特为之着迷，请这位年轻的作曲家坐到琴前，当着济济一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是过于紧张的勃拉姆斯一个音符也弹不出来，李斯特不动声色地从他手中抽走手稿，精确和沉稳地演奏了他的作品。
　　在阿尔腾堡别墅的日子，勃拉姆斯并不愉快，这位来自汉堡贫民窟的孩子显然不能习惯那里狂欢辩论的生活，而且所有的对话都用法语进行，这是当时欧洲宫庭的用语。虽然勃拉姆斯并不知道自己音乐的风格是什么，但是他已经意识到在这个集团里很难找到共鸣。虽然他喜欢李斯特这个人，并且仰慕他的钢琴造诣，但是对他描绘情感时夸张的音乐开始感到厌倦。当李斯特有一次演奏自己作品时，勃拉姆斯坐在椅子里睡着了。
　　仍然是约阿希姆帮助了他，使他年方二十，走向了舒曼。当他看到舒曼和克拉拉还有他们六个孩子住在一栋朴素的房子里，没有任何其他人，没有知识分子组成的小团体等着要吓唬他时，他终于知道了自己一直在寻找的是什么。他寻找的就是像森林和河流那样自然和真诚的音乐，就是音乐中像森林和河流一样完美的逻辑和结构。同时他也知道了自己为什么会拒绝加入李斯特和瓦格纳的新德国乐派，他接近的是音乐中的古典理想，他从门德尔松、肖邦和舒曼延伸过来的道路上，看到属于自己的道路，而他的道路又通向了贝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉热情地款待了他，为了回报他们的诚挚之情，勃拉姆斯弹奏了自己的作品，这一次他没有丝毫的紧张之感。随后舒曼写道：“他开始发掘出真正神奇的领域。”克拉拉也在日记里表白：“他弹奏的音乐如此完美，好象是上帝差遣他进入那完美的世界一般。”
　　勃拉姆斯在舒曼这里领取了足以维持一生的自信；又在克拉拉这里发现了长达一生的爱情，后来他将这爱情悄悄地转换成了依恋。有支取就有付出，在勃拉姆斯以后的写作里，舒曼生前和死后的目光始终贯穿其间，它通过克拉拉永不变质的理解和支持，来温和地注视着他，看着他在众多的作品里如何分配自己的天赋。
　　还有贝多芬和巴赫，也在注视着他一生的创作。尤其是贝多芬，勃拉姆斯似乎是自愿地在贝多芬的阴影里出发，虽然他在《第一交响曲》里完成了自我对贝多芬的跳跃，然而贝多芬集中和凝聚起来的音乐架构仍然牢牢控制住了他，庆幸的是他没有贝多芬那种对战争和胜利的狂热，他是一个冷静和严肃的人，是一个内向的人，这样的品性使他的音乐里流淌着正常的情绪，而且时常模棱两可。与贝多芬完全不同的是，勃拉姆斯叙述的力量时常是通过他的抒情性渗透出来，这也是舒曼所喜爱的方式。
　　《第一交响曲》让维也纳欣喜若狂，这是勃拉姆斯最为热爱的城市。维也纳人将他的《第一交响曲》称作贝多芬的《第十交响曲》，连汉斯立克都说：“没有任何其他作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。”随后不久，勃拉姆斯又写下了充满溪流、蓝天、阳光和凉爽绿荫的《第二交响曲》，维也纳再一次为他欢呼，欢呼这一首勃拉姆斯的《田园》。维也纳人想贝多芬想疯了，于是勃拉姆斯在他们眼中就是转世的贝多芬，对他们之间的比较超过了音乐上的类比：两人都是单身汉，都身材矮小，都不修边幅，都爱喝酒，而且都以坏脾气对待围攻他们的人。这使勃拉姆斯怒气冲冲，有一次提到贝多芬时他说：“你不知道这个家伙怎么阻止了我的前进。”为此，勃拉姆斯为他的《第一交响曲》犹豫不决了整整２０年。如果说勃拉姆斯对贝多芬是爱恨交加的话，那么对待巴赫他可以说是一往情深。当时的巴赫很少为人所知，勃拉姆斯一生中的很多时间都在宣传和颂扬着他，而且随着岁月的流逝，巴赫作品中超凡脱俗的品质也出现在勃拉姆斯的作品中。
　　在那个时代，勃拉姆斯是一个热爱旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，珍藏着莫扎特Ｇ小调交响乐、海顿作品２０号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份交响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，同时也使他得到了严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊脚石。
　　勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中，无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指出了他的保守，不同的是赞扬者是为了维护他的保守，而攻击者是要求他激进起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人眼中他还成为了音乐末日的象征。
　　激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳，这位集天才和疯子于一身的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。毫无疑问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长度，同时也改变了音乐史的进程，这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若再向前一步，谁就将粉身碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展了慑人感宫的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到心惊肉跳。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他美丽的一刻，但他大部份时间里都非常恐怖。”
　　李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的，同时又像舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。应该说，他主题部分的叙述出现在十九世纪的音乐中时是激进和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，给予了瓦格纳一条变本加利的道路，怂恿他将大规模的主题概念推入了令人不安的叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，尤如山坡般宽阔地起伏着，而不是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心深处，他其实是一位诗人，一位行走在死亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每一天迷人的黎明都以爱为开端……”
　　与此同时，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我身下的地板像钢丝一样晃动起来，整个观众席都笼罩在声音之中。这时，艺术家的手和整个身躯垮了下来。他昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气来。”
　　勃拉姆斯就是生活在这样的一个时代，一个差不多属于了瓦格纳的时代；一个李斯特这样的魔鬼附身者的时代；一个君主制正在衰落，共和制正在兴起的时代；一个被荷尔德林歌唱着指责的时代──“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林已经身患癫疾，正在自己疲惫的生命里苟延残喘，可他仍不放过一切指责德国的机会，“我想不出来还有什么民族比德国人更加支离破碎的了”。作为一位德国诗人，他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣味”，他将自己的欢呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的巴黎，维克多·雨果宣读了他的《克伦威尔序言》，他正在让克伦威尔口出狂言：“我把议会装在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。”
　　然后，《欧那尼》上演了，巴黎剧院里的战争开始了──“幕布一升起，一场暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采，而连续一百个晚上，它同时也受到了热忱的青年们暴风雨般的喝采。”维克多·雨果的支持者们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人一连几个晚上游荡在里佛里街，将“维克多·雨果万岁”的口号写满了所有的拱廊。雨果的敌人们定了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧院，也背对舞台而坐，手里拿着份报纸，假装聚精会神在读报，或者互相做着鬼脸，轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和乱吹口哨。维克多·雨果安排了三百个座位由自己来支配，于是三百个雨果的支持者铜墙铁壁似的保护着舞台，这里面几乎容纳了整个十九世纪法国艺术的精华，有巴尔扎克，有大仲马，有拉马丁、圣伯甫、夏尔莱，梅里美、戈蒂叶、乔治桑、杜拉克洛瓦……波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也来到了巴黎。后来，雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不羁，不同凡响的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种样式的服装──就是不穿当代的服装──什么羊毛紧身上衣啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第三的帽子啦──身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下出现在剧院的门口。”
　　这就是那个伟大时代的开始。差不多是身在德国的荷尔德林看到了满街的工匠、思想家、牧师、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一个“人”的时候，年轻一代的艺术家开始了他们各自光怪陆离的叛逆，他们的叛逆不约而同地首先将自己打扮成了另一种人，那种让品行端正、衣着完美、缠着围巾、戴着高领、正襟危坐的资产阶级深感不安的人，就像李斯特的手在键盘上掠过似的，这一小撮人使整个十九世纪像钢丝一样晃动了起来。他们举止粗鲁，性格放荡，随心所欲，装疯卖傻；他们让原有的规范和制度都见鬼去；这群无政府主义者加上革命者再加上酒色之徒的青年艺术家，似乎就是荷尔德林希望看到的“人”。他们生机勃勃地，或者说是丧心病狂地将人的天赋、人的欲望、人的恶习尽情发挥，然后天才一个一个出现了。
　　可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨，他生活在那个越来越疯狂，而且疯狂正在成为艺术时尚的时代，而他却是那样的小心翼翼，讲究克制，懂得适可而止，避免奇谈怪论，并且一成不变。他似乎表达了一个真正德国人的性格──内向和深沉，可是瓦格纳也是一个真正的德国人，还有荷尔德林式的对德国心怀不满的德国人，瓦格纳建立了与勃拉姆斯完全相反的形象，一种可以和巴黎遥相呼应的形象，一种和那个时代不谋而合的形象。对照之下，勃拉姆斯实在不像是一个艺术家。那个时代里不多的那些天才几乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯却心甘情愿地从古典的理想里开始自己的写作；那些天才尽管互相赞美着对方，可是他们每个人都深信自己是孤独的，自己作品里的精神倾向与同时代其他人的作品绝然不同，也和过去时代的作品绝然不同，勃拉姆斯也同样深信自己是孤独的，可是孤独的方式和他们不一样。其实他只要像瓦格纳那样去尝试几次让人胆战心惊的音响效果；或者像李斯特那样为了艺术，不管是真是假在众人面前昏倒在地一次、歇斯底里地发作一次，他就有希望很像那个时代的艺术家了。可是勃拉姆斯一如既往地严肃着，而且一步步走向了更为抽象的严肃。可怜的勃拉姆斯生活在这样的一个时代，就像是巴赫的和声进入了瓦格纳大号的旋律，他成为了一个很多人都想删除的音符。就是远在俄罗斯的柴可夫斯基，也在日记中这样写道：“我刚刚弹奏了无聊的勃拉姆斯作品，真是一个毫无天分的笨蛋。”
　　勃拉姆斯固执已见，他将二十岁第一次见到舒曼时就已经显露的保守的个性，内向和沉思的品质保持了终生。１８８５年，他在夏天的奥地利写完了自己最后一部交响曲。第四交响曲中过于严谨的最后乐章，使他最亲密的几个朋友都深感意外，他们批评这个乐章清醒却没有生气，建议勃拉姆斯删除这个乐章，另外再重写一个新的乐章。一生固执的勃拉姆斯当然拒绝了，他比任何人都了解自己作品中特殊的严肃气质，一个厚重的结尾乐章是不能替代的。第二年，他开始写作那首Ｆ大调的大提琴和钢琴奏呜曲了。
　　这时候，十九世纪所剩无几了，那个疯狂的时代也已经烟消云散。瓦格纳、李斯特相继去世，荷尔德林和肖邦去世已经快有半个世纪了。在法国，那群团结一致互相协作的青年艺术家早就分道扬镳了。维克多·雨果早已经流亡泽西岛，大仲马也早已经将文学变成生财之道，圣伯甫和戈蒂叶在社交圈里流连忘返，梅里美在欧也妮皇后爱情的宫庭里权势显赫，缪塞沉醉在苦酒之中，乔治桑隐退诺昂，还有一些人进入了坟墓。
　　勃拉姆斯完成了他的第二首，也是最后一首大提琴和钢琴奏呜曲，与第一首Ｅ小调的奏呜曲相隔了二十一年。往事如烟，不堪回首。勃拉姆斯老了，身体不断地发胖使他越来越感到行动不便。幸运的是他仍然活着，他仍然在自己的音乐里表达着与生俱有的沉思品质。他还是那么的严肃，而且他的严肃越来越深，在内心的深渊里不断下沉，永不见底的下沉着。他是一个一生都行走在同一条道路上的人，从不怀疑自己是否走错了方向，别人的指责和瓦格纳式的榜样从没有让他动心，而且习惯了围绕着他的纷争，在纷争里叙述着自己的音乐。他是一个一生都清醒的人，他知道音乐上的纷争是什么？他知道还在遥远的巴洛克时代就已经喋喋不休了，而且时常会父债子还。他应该读过卡尔·巴赫的书信，也应该知道这位忠诚的学生和儿子在晚年是如何热情地捍卫父亲约翰·巴赫的。当一位英格兰人伯尔尼认为亨德尔在管风琴演奏方面已经超过约翰·巴赫时，卡尔·巴赫愤怒了，他指责英格兰人根本不懂管风琴，因为他们的管风琴是没有踏板的，所以英格兰人不会了解构成杰出的管风琴演奏的条件是什么。卡尔·巴赫在给埃森伯格教授的信中这样写道：“脚在解决最红火、最辉煌以及以及许多伯尔尼一无所知的事情中起着关键的作用。”
　　勃拉姆斯沉默着，他知道巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特，还有他的导师舒曼的音乐已经世代相传了，同时音乐上的纷争也在世代相传着，曾经来到过他的身旁，现在经过了他，去寻找更加年轻的一代。如今，瓦格纳和李斯特都已经去世，关于激进的音乐和保守的音乐的纷争也已经远离他们。如同一辆马车从驿站经过，对勃拉姆斯而言，这是最后的一辆马车，车轮在泥泞里响了过去，留下了荒凉的驿站和荒凉的他，纷争的马车已经不愿意在这荒凉之地停留了，它要驶向年轻人热血沸腾的城市。勃拉姆斯茕茕孤立，黄昏正在来临。他完成了这第二首大提琴和钢琴奏呜曲，这首Ｆ大调的奏呜曲也是他第９９部音乐作品。与第一首大提琴和钢琴奏呜曲相比，似乎不是另外一部作品，似乎是第一首奏呜曲的三个乐章结束后，又增加了四个乐章。
　　中间相隔的二十一年发生了什么？勃拉姆斯又是如何度过的？疑问无法得到解答，谁也无法从他的作品里去感受他的经历，他的作品和作品之间似乎只有一夜之隔，漫长的二十一年被取消了。这是一个内心永远大于现实的人，而且他的内心一成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然像二十岁那样年轻。
　　第二首大提琴和钢琴奏呜曲保持了勃拉姆斯内省的激情，而漫长的回忆经过了切割之后，成为了叹息一样的段落，在旋律里闪现。于是这一首奏呜曲更加沉重和阴暗，不过它有着自始自终的和饱满的温暖。罗斯特罗波维奇和塞尔金的演奏仿佛是黄昏的降临，万物开始沉浸到安宁之中，人生来到了梦的边境，如歌如诉，即便是死亡也是温暖的。这时候的大提琴和钢琴就像是两位和谐的老人，坐在夕阳西下的草坡上，面带微笑地欣赏着对方的发言。
　　很多年过去了，勃拉姆斯的生命消失了，他的音乐没有消失，他的音乐没有在他生命终止的地方停留下来，他的音乐叙述着继续向前，与瓦格纳的音乐走到了一起，与李斯特和肖邦的音乐走到了一起，又和巴赫、贝多芬和舒曼的音乐走到了一起，他们的音乐无怨无恨地走在了一起，在没有止境的道路上进行着没有止境的行走。
　　然后，年轻一代成长起来了，勋伯格成长起来了，这位二十世纪最伟大的音乐革命者，这位瓦格纳的信徒，同时也是勃拉姆斯的信徒，在他著名的《升华之夜》里，将瓦格纳的半音和弦和勃拉姆斯室内乐作品中精致结构以及淋漓尽致的动机合二为一了。勋伯格当然知道有关瓦格纳和勃拉姆斯的纷争，而且他自己也正在经历着类似的纷争。对于他来说，也对于其他年轻的作曲家来说，勃拉姆斯是一位音乐语言的伟大创新者，他在那个时代被视为保守的音乐写作在后来者眼中，开始显示其前瞻的伟大特性；至于瓦格纳，他在那个时代就已经是共认的激进主义者，共认的音乐语言的创新者，后来时代的人也就不会再去枉费心机了。随着瓦格纳和勃拉姆斯的去世，随着那个时代的结束，有关保守和激进的纷争也自然熄灭了。这两位生前水火不相容的作曲家，在他们死后，在勋伯格这一代人眼中，也在勋伯格之后的那一代人眼中，他们似乎亲如兄弟，他们的智慧相遇在《升华之夜》，而且他们共同去经历那些被演奏的神圣时刻，共同给予后来者有效的忠告和宝贵的启示。
　　事实上，是保守还是激进，不过是一个时代的看法，它从来都不是音乐的看法。任何一个时代都会结束，与那些时代有关的看法也同样在劫难逃。对于音乐而言，从来就不存在什么保守的音乐和激进的音乐，音乐是那些不同时代和不同国家民族的人，那些不同经历和不同性格的人，出于不同的理由和不同的认识，以不同的立场和不同的形式，最后以同样的赤诚之心创造出来的。因此，音乐里只有叙述的存在，没有其他的存在。
　　１９３９年，巴勃罗·卡萨尔斯为抗议佛朗哥政府，离开了西班牙，来到了法国的普拉德小镇居住，这位“最伟大的大提琴家，又是最高尚的人道主义者”开始了他隐居的生活。卡萨尔斯选择了紧邻西班牙国境的普拉德小镇，使他离开了西班牙以后，仍然可以眺望西班牙。巴勃罗·卡萨尔斯的存在，使普拉德小镇成为了召唤，召唤着游荡在世界各地的音乐家。在每一年的某一天，这些素未谋面或者阔别已久的音乐家就会来到安静的普拉德，来到卡萨尔斯音乐节。于是普拉德小镇的广场成为了人类音乐的广场，这些不同肤色、不同年龄和不同性别的音乐家坐到了一起，在白雪皑皑的阿尔卑斯山下，人们听到了巴赫和亨德尔的声音，听到了莫扎特和贝多芬的声音，听到了勃拉姆斯和瓦格纳的声音，听到了巴尔托克和梅西安的声音……只要他们乐意，他们可以演奏音乐里所有形式的叙述，可是他们谁也无法演奏音乐史上的纷争。

 

　　　　　　　　　　　　　　　一九九八年十二月十三日

 

附录：The Reality in Literature
　　　
　　　　　　　　　　　　　　Yu Hua               

　　　What is reality in literature?  What I want to speak of is not a locomotive passing by a window, or a man strolling by the riverside, nor the falling leaves at the advent of autumn.  Of course, these sorts of scenes will often appear in literary narratives.  The question is whether or not we will remember these sorts of scenes.  A locomotive has passed, never to return to the scene of our reading; the man strolling by the river has left, only to be immediately forgotten; the leaves have fallen and the reader is left unmoved.  Although this kind of reality appears in literary narrative, it remains a mere reality in reality, and not yet the reality in literature.

 There are a couple of true stories I've read in the Chinese tabloids which may perhaps shed some light on what I mean by the reality in literature.  Both incidents are unsettling.  The first concerns a head-on collision between two trucks on a national highway, the other a man who jumped from a twenty-story building.  These kind of stories take place almost everyday in today's China, and have already become journalistic cliches, and yet they captured my attention, because the noise of the collision was loud enough to knock a flock of sparrows down from the trees by the side of the freeway, and because the force of the impact of the suicidal man who had leapt from the tower was so powerful that his blue jeans were left in tatters across the sidewalk.  The sparrows knocked from the trees and the tatters of the blue jeans immediately render these two stories into something out-of-the-ordinary, something startling, something unforgettable.  In other words, they allow us to read the reality of literature.  Without the description of these dazed or perhaps dead birds spread across the tarmac, without the description of those scraps of denim on the pavement, even if the head-on collision or the suicide were to written down in literary form, they would all too easily be lost to memory, for they would merely allow reality to enter into a linguistic system of narrative representation, without producing a specifically literary reality.  But the description of birds or tattered jeans scattered across the ground is where literature distinguishes itself from real life and historical incident. It is through this kind of expression that literary reality is established, and without such expression, narrative sinks to the level of a simple diagram of life and incident.  This is why real life is always ephemeral, while literature remains forever new.
 We know that the reality of literature is established through narrative language.  Let's look at a line by the Italian poet Dante.  I love more than anything else to read his masterpiece "The Divine Comedy,” for its strangely marvelous symbols and tropes, gently forceful structure, and unhurried manner are without parallel.  Dante tells us in one line of poetry that "the arrow hits its target/and leaves the string."  Dante here reverses causal relationships by writing first that the arrow hits the target, and only later that it leaves the string.  This allows us to feel the velocity inside the words.  If we think carefully, we understand that we often encounter such velocity in our everyday lives.  The problem is that the logic of reality restricts our ability to feel it.  In breaking through pre-existing relations of logic, Dante allows us to see that literary reality is sometimes more real than the reality of our lives.
 Another writer from Argentina named Jorge-Luis Borges was no less an admirer of the work of Dante than myself.  In one very interesting story, he writes about two Borges, the first sixty years old, and the other an old man of eighty.  He has the two Borges meet in a carriage on a long journey.  Let's take a look at the way he describes the sound of the older Borges' voice.  When the younger Borges hears him speak, he thinks to himself "it was the sound I had often heard in recordings of my own voice." 
 To place the same person in two different times and then let them encounter each other in same time and same environment no doubt has very little to do with reality.  This could only happen in literary reality.  Yet I've often read similar kinds of stories by other authors in which a character, now grown old, encounters his younger self, and the two go on to fall in love with the same woman, now contending with one another for her affection, now politely yielding to the other.  But I can’t really remember any of these amusingly decorative stories, while Borges’ story is unforgettable.  When the old man speaks and the younger feels as if he’s listening to a recording of his own voice, we can imagine what it sounds like: an ancient voice, suffused with feeling, and yet the voice of one’s own future.  The trope of the tape lets us read a strange and wonderful difference, a difference concealed beneath sameness, and it’s precisely the wonder of this difference that makes the description of the encounter between the sixty year old Borges and his eight year old counterpart so real and so reliable.  And this, of course, is the reality of literature.

 Here the tape recording is the crux of the narrative, the prop that allows the story to reach the height of perfection, providing a bizarre and fantastic series of events with a basis in reality, that is to say, in literary reality.  I can mention one other example.  In a story by the French author Marguerite Yourcenar set in China, after a man named Lin has been decapitated in the palace of the Emperor, he stands once again on the deck of a boat gradually taking shape in a painting by the master Wang Fo, facing us through an ocean gale.  To resurrect Lin in the painting by Wang Fo is Yourcenar’s master stroke, but what’s most important is that in placing Lin’s severed head back onto his neck, she’s added a new prop.  She writes, “Around his neck was wrapped a strange red scarf.”  This admirably suggestive figure for the blood stains around his neck makes Lin’s resurrection terribly affecting.  It also registers the difference between Lin as a living character and Lin after his death, and serves thereby as a basis in reality, a reality rendered that much more powerful, and that much more reasonable.

 Dante’s arrow, Borges’ tape, and Yourcenar’s scarf let us understand the superior insight possessed by great writers.  People are fond of emphasizing the importance of imagination in literature, but actually, insight is just as important.  When imagination soars, it is insight which serves as a rudder.  One might even say that without the measure of insight, imagination is merely a nonsensical flight of fancy.  Only the perfect alignment of imagination and insight could create Dante’s arrow, Borges’ tape, or Yourcenar’s scarf.  And only then do we see the reality of literature of which I have spoken today.

                      Translated by Andrew F.Jones

　　二十年多前，我是一名牙科医生，在中国南方的一个小镇上手握钢钳，每天拨牙长达八个小时。
　　在我们中国的过去，牙医是属于跑江湖一类，通常和理发的或者修鞋的为伍，在繁华的街区撑开一把油布雨伞，将钳子、锤子等器械在桌上一字排开，同时也将以往拨下的牙齿一字排开，以此招徕顾客。这样的牙医都是独自一人，不需要助手，和修鞋匠一样挑着一付担子游走四方。
　　我是他们的继承者。虽然我在属于国家的医院里工作，但是我的前辈们都是从油布雨伞下走进医院的楼房，没有一个来自医学院。我所在的医院以拨牙为主，只有二十来人，因牙疼难忍前来治病的人都把我们的医院叫成“牙齿店”，很少有人认为我们是一家医院。与牙科医生这个现在已经知识分子化的职业相比，我觉得自己其实是一名店员。
　　我就是那时候开始写作的。我在“牙齿店”干了五年，观看了数以万计的张开的嘴巴，我感到无聊之极，